ਮਲੇਗਰ ਦੀ ਮੂਰਤੀ

ਮਲੇਗਰ ਦੀ ਮੂਰਤੀ


ਚਿੱਤਰ ਡਾ Downloadਨਲੋਡ ਕਰੋ

ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਕੈਟਾਲਾਗ ਅਤੇ ਡਿਸਪਲੇਅ, ਪ੍ਰਸਾਰਣ, ਇਸ਼ਤਿਹਾਰਬਾਜ਼ੀ, ਕਿਤਾਬਾਂ ਦੀਆਂ ਜੈਕਟਾਂ ਅਤੇ ਵਪਾਰਕ ਪੈਕੇਜਿੰਗ ਸਮੇਤ ਹੋਰ ਉਪਯੋਗ ਸਾਡੇ ਵਪਾਰਕ ਨਿਯਮਾਂ ਦੁਆਰਾ ਕਵਰ ਕੀਤੇ ਗਏ ਹਨ.

ਜੇ ਤੁਸੀਂ ਇੱਕ ਵੱਡੀ ਫਾਈਲ ਚਾਹੁੰਦੇ ਹੋ, ਜਾਂ ਚਿੱਤਰ ਨੂੰ ਹੋਰ ਤਰੀਕਿਆਂ ਨਾਲ ਵਰਤਣਾ ਚਾਹੁੰਦੇ ਹੋ, ਤਾਂ ਸਾਡੀ ਲਾਇਸੈਂਸਿੰਗ ਟੀਮ ਨਾਲ ਸੰਪਰਕ ਕਰੋ.


ਹਾਰਵਰਡ ਆਰਟ ਮਿsਜ਼ੀਅਮ / ਫੋਗ ਮਿ Museumਜ਼ੀਅਮ | ਬੁਸ਼-ਰੀਸਿੰਜਰ ਅਜਾਇਬ ਘਰ | ਆਰਥਰ ਐਮ. ਸੈਕਲਰ ਮਿ Museumਜ਼ੀਅਮ

ਇਹ ਮੂਰਤੀ, ਰੋਮ ਦੇ ਉੱਤਰ ਵਿੱਚ ਤੱਟ ਉੱਤੇ ਇੱਕ ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਰੋਮਨ ਵਿਲਾ ਦੀ ਹੈ, ਉੱਥੇ ਇੱਕ ਮੂਰਤੀ ਕਲਾ ਪ੍ਰੋਗਰਾਮ ਦਾ ਹਿੱਸਾ ਸੀ ਜਿਸਨੇ ਯੂਨਾਨੀ ਸੱਭਿਆਚਾਰ ਦਾ ਜਸ਼ਨ ਮਨਾਇਆ, ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਅਮੀਰ ਵਿਲਾ ਮਾਲਕ ਦੇ ਵਧੀਆ ਸੁਆਦ ਨੂੰ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਿਤ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਸੀ. ਚਿੱਤਰ ਦਾ ਜ਼ਬਰਦਸਤ ਸਰੀਰ, ਸਿਰ ਮੁੜਿਆ, ਅਤੇ ਚਿਹਰੇ ਦੀਆਂ ਭਾਵਨਾਤਮਕ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾਵਾਂ ਚੌਥੀ ਸਦੀ ਈਸਵੀ ਪੂਰਵ ਦੇ ਯੂਨਾਨੀ ਮੂਰਤੀਕਾਰ ਸਕੋਪਸ ਆਫ਼ ਪਾਰੋਸ ਨਾਲ ਜੁੜੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਯਾਦ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ. ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀਆਂ ਮੂਰਤੀਆਂ, ਜੋ ਸਕੋਪਸ ਨਾਲ ਵੀ ਸੰਬੰਧਿਤ ਹਨ, ਸੂਰ ਦੇ ਸਿਰ ਦੀ ਟਰਾਫੀ ਅਤੇ ਕੁੱਤੇ ਦੇ ਨਾਲ ਮਿਥਿਹਾਸਕ ਸ਼ਿਕਾਰੀ ਮੇਲੇਗਰ ਨੂੰ ਦਰਸਾਉਂਦੀਆਂ ਹਨ. ਕਿਉਂਕਿ ਖੱਬੇ ਕੱਛ ਹੇਠਲੀ ਵਸਤੂ ਸ਼ਾਇਦ ਸ਼ਿਕਾਰ ਕਰਨ ਵਾਲਾ ਬਰਛਾ ਨਹੀਂ ਹੈ, ਇਸ ਮੂਰਤੀ ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਇਦ ਇੱਕ ਵੱਖਰਾ ਨਾਇਕ, ਜਾਂ ਸ਼ਾਇਦ ਇੱਕ ਦੇਵਤਾ ਦਿਖਾਇਆ ਗਿਆ ਹੈ. ਇਹ ਸਕੋਪਸ ਦੁਆਰਾ ਬੁੱਤ ਦਾ ਰੋਮਨ ਰੂਪ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ, ਜਾਂ ਉਸਦੇ ਸਮੇਂ ਦੀ ਸ਼ੈਲੀ ਵਿੱਚ ਰੋਮਨ ਰਚਨਾ ਹੋ ਸਕਦੀ ਹੈ. ਯੂਨਾਨੀ ਫੈਸ਼ਨ ਵਿੱਚ, ਇਹ ਗੋਲ ਵਿੱਚ ਵੇਖਣ ਲਈ ਬਣਾਇਆ ਗਿਆ ਹੈ, ਅਤੇ ਸਾਨੂੰ ਇੱਕ ਨਿਰਦੋਸ਼ ਨਗਨ ਪੁਰਸ਼ ਸਰੀਰ ਦੇ ਨਾਲ ਪੇਸ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ ਜਿਸਦਾ ਅਰਥ ਸਰੀਰਕ ਸਮਰੱਥਾ ਅਤੇ ਚਰਿੱਤਰ ਦੀ ਗੁਣਵੱਤਾ ਦੋਵਾਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟ ਕਰਨਾ ਹੈ.

ਸਕੋਪਸ, ਯੂਨਾਨੀ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਦੀ ਪਛਾਣ ਅਤੇ ਸਿਰਜਣਾ ਆਬਜੈਕਟ ਨੰਬਰ 1926.48 ਲੋਕ (4 ਵੀਂ ਸਦੀ ਈਸਵੀ ਪੂਰਵ ਵਿੱਚ ਸਰਗਰਮ)
ਟਾਈਟਲ ਯੂਥਫੁੱਲ ਹੀਰੋ ਜਾਂ ਰੱਬ ਹੋਰ ਸਿਰਲੇਖ ਸਾਬਕਾ ਸਿਰਲੇਖ: ਮੇਲੇਜਰ ਦੀ ਮੂਰਤੀ, 4 ਵੀਂ ਸਦੀ ਬੀ ਸੀ ਦੀ ਰੋਮਨ ਕਾਪੀ ਯੂਨਾਨੀ ਮੂਲ ਵਰਗੀਕਰਣ ਸ਼ਿਲਪਕਾਰੀ ਕੰਮ ਦੀ ਕਿਸਮ ਮੂਰਤੀ, ਮੂਰਤੀ ਮਿਤੀ ਪਹਿਲੀ -2 ਵੀਂ ਸਦੀ ਸੀਈ ਸਥਾਨ ਨਿਰਮਾਣ ਸਥਾਨ: ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਅਤੇ ਬਿਜ਼ੰਤੀਨੀ ਵਿਸ਼ਵ, ਯੂਰਪ
ਸਥਾਨ ਲੱਭੋ: ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਅਤੇ ਬਿਜ਼ੰਤੀਨੀ ਵਿਸ਼ਵ, ਯੂਰਪ, ਲੈਟੀਅਮ ਪੀਰੀਅਡ ਰੋਮਨ ਇੰਪੀਰੀਅਲ ਪੀਰੀਅਡ ਕਲਚਰ ਰੋਮਨ ਪਰਸੈਂਟੈਂਟ ਲਿੰਕ https://hvrd.art/o/303674 ਸਥਾਨ ਪੱਧਰ 3, ਕਮਰਾ 3200, ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਮੈਡੀਟੇਰੀਅਨ ਅਤੇ ਨੇੜੇ ਪੂਰਬੀ ਕਲਾ, ਕਲਾਸੀਕਲ ਮੂਰਤੀ

ਸਾਡੇ ਪਰਸਪਰ ਪ੍ਰਭਾਵਸ਼ਾਲੀ ਨਕਸ਼ੇ 'ਤੇ ਇਸ ਵਸਤੂ ਦਾ ਸਥਾਨ ਵੇਖੋ ਭੌਤਿਕ ਵਰਣਨ ਮੱਧਮ ਪੈਰੀਅਨ ਸੰਗਮਰਮਰ ਤਕਨੀਕ ਉੱਕਰੀ ਹੋਈ ਅਕਾਰ H. 123 x W. 63 x D. 42 cm (48 7/16 x 24 13/16 x 16 9/16 ਇੰਚ.)
ਭਾਰ: 235.4169 ਕਿਲੋਗ੍ਰਾਮ (519 ਪੌਂਡ.) ਪ੍ਰੋਵੇਨੈਂਸ ਅਰਬਨੋ ਸੈਕੈਟੀ, ਸੈਂਟਾ ਮੈਰੀਨੇਲਾ, ਇਟਲੀ, (1895-1899), ਐਡੀਥ ਫੋਰਬਸ (ਸ਼੍ਰੀਮਤੀ ਕੇਨੇਥ ਗ੍ਰਾਂਟ ਟ੍ਰੇਮਾਇਨ ਵੈਬਸਟਰ) ਨੂੰ ਵੇਚਿਆ ਗਿਆ, (1899-1926 ਤੱਕ), ਫੌਗ ਆਰਟ ਮਿ Museumਜ਼ੀਅਮ ਨੂੰ ਵਸੀਅਤ ਦੇ ਕੇ , 1926. ਪ੍ਰਾਪਤੀ ਅਤੇ ਅਧਿਕਾਰ ਕ੍ਰੈਡਿਟ ਲਾਈਨ ਹਾਰਵਰਡ ਆਰਟ ਮਿ Museumਜ਼ੀਅਮ/ਆਰਥਰ ਐਮ. ਸੈਕਲਰ ਮਿ Museumਜ਼ੀਅਮ, ਸ਼੍ਰੀਮਤੀ ਕੇਜੀਟੀ ਵੈਬਸਟਰ ਐਕਸੇਸ਼ਨ ਸਾਲ 1926 ਦੀ ਵਸੀਅਤ ਆਬਜੈਕਟ ਨੰਬਰ 1926.48 ਡਿਵੀਜ਼ਨ ਏਸ਼ੀਅਨ ਅਤੇ ਮੈਡੀਟੇਰੀਅਨ ਆਰਟ ਸੰਪਰਕ [email protected] ਹਾਰਵਰਡ ਆਰਟ ਮਿsਜ਼ੀਅਮ ਚਿੱਤਰਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਨੂੰ ਉਤਸ਼ਾਹਿਤ ਕਰਦਾ ਹੈ ਵਿਦਿਅਕ ਅਤੇ ਵਿਦਵਤਾਪੂਰਨ ਉਦੇਸ਼ਾਂ ਸਮੇਤ, ਨਿੱਜੀ, ਗੈਰ -ਵਪਾਰਕ ਵਰਤੋਂ ਲਈ ਇਸ ਵੈਬਸਾਈਟ ਤੇ ਪਾਇਆ ਗਿਆ. ਇਸ ਚਿੱਤਰ ਦੀ ਉੱਚ ਰੈਜ਼ੋਲੂਸ਼ਨ ਫਾਈਲ ਦੀ ਬੇਨਤੀ ਕਰਨ ਲਈ, ਕਿਰਪਾ ਕਰਕੇ ਇੱਕ onlineਨਲਾਈਨ ਬੇਨਤੀ ਜਮ੍ਹਾਂ ਕਰੋ. ਵਰਣਨ ਟਿੱਪਣੀ ਇਹ ਨੌਜਵਾਨ ਨਾਇਕ ਜਾਂ ਦੇਵਤਾ ਸੰਭਵ ਤੌਰ 'ਤੇ 4 ਵੀਂ ਸਦੀ ਈਸਵੀ ਪੂਰਵ ਦੀ ਇੱਕ ਯੂਨਾਨੀ ਮੂਰਤੀ' ਤੇ ਬਣਾਇਆ ਗਿਆ ਹੈ.

ਪ੍ਰਕਾਸ਼ਤ ਕੈਟਾਲਾਗ ਪਾਠ: ਪੱਥਰ ਦੀਆਂ ਮੂਰਤੀਆਂ: ਹਾਰਵਰਡ ਯੂਨੀਵਰਸਿਟੀ ਕਲਾ ਅਜਾਇਬ ਘਰ ਦੇ ਯੂਨਾਨੀ, ਰੋਮਨ ਅਤੇ ਐਟਰਸਕੈਨ ਸੰਗ੍ਰਹਿ, 1990 ਲਿਖੇ ਗਏ
30

ਯੰਗ ਗੌਡ ਜਾਂ ਹੀਰੋ ਦੀ ਮੂਰਤੀ, ਆਮ ਤੌਰ 'ਤੇ ਮੇਲੇਜਰ, ਸਿਰ ਅਤੇ ਧੜ ਵਜੋਂ ਪਛਾਣ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ

ਕੂਹਣੀਆਂ ਦੇ ਉੱਪਰੋਂ ਬਾਹਾਂ ਅਤੇ ਉਪਰਲੇ ਪੱਟਾਂ ਤੇ ਲੱਤਾਂ ਗਾਇਬ ਹਨ. ਗਰਦਨ ਦੇ ਅਧਾਰ ਤੇ ਸਿਰ ਟੁੱਟ ਗਿਆ ਹੈ. ਨੱਕ, ਸੱਜੇ ਕੰਨ, ਅਤੇ ਸੱਜੇ ਆਈਬ੍ਰੋ ਅਤੇ ਵਾਲਾਂ ਦੇ ਕੁਝ ਹਿੱਸੇ ਟੁੱਟ ਗਏ ਹਨ. ਕੁਝ ਸਤਹ ਚਿਪਿੰਗ ਹੈ. ਪੁੰਟੇਲੀ ਖੱਬੇ ਕਮਰ, ਖੱਬੇ ਪੱਟ ਅਤੇ ਖੱਬੇ ਨੱਕ ਤੇ ਦਿਖਾਈ ਦਿੰਦੀ ਹੈ. ਹਾਰਵਰਡ ਯੂਨੀਵਰਸਿਟੀ ਆਰਟ ਮਿsਜ਼ੀਅਮ ਵਿਖੇ ਕੰਜ਼ਰਵੇਸ਼ਨ ਐਂਡ ਟੈਕਨੀਕਲ ਸਟੱਡੀਜ਼ ਵਿਭਾਗ ਦੁਆਰਾ ਬੁੱਤ ਨੂੰ ਸਾਫ਼ ਕਰ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਸੀ ਅਤੇ ਸਿਰ 1961-1962 ਵਿੱਚ ਦੁਬਾਰਾ ਜੁੜ ਗਿਆ ਸੀ.

ਗੁੰਮ ਹੋਈ ਅਸਲੀ (ਜੋ ਸ਼ਾਇਦ ਕਾਂਸੇ ਦੀ ਸੀ) ਦੀਆਂ ਬਹੁਤ ਸਾਰੀਆਂ ਕਾਪੀਆਂ ਇੱਕ ਯੂਨਾਨੀ ਨਾਇਕ ਨੂੰ ਦਿਖਾਉਂਦੀਆਂ ਹਨ, ਜਿਸਦਾ ਸਿਰ ਸਕੋਪਸ ਵਰਗਾ ਹੈ ਅਤੇ ਲਿਸਿਪੋਸ ਦੇ ਕੰਮ ਤੋਂ ਪ੍ਰਭਾਵਿਤ ਸਰੀਰ, ਜਾਂ ਤਾਂ ਸਟਾਫ 'ਤੇ ਝੁਕਿਆ ਹੋਇਆ ਹੈ ਜਾਂ ਖੱਬੇ ਪਾਸੇ ਬਰਛੇ ਨਾਲ ਮੋ shoulderੇ. ਖੱਬੇ ਪੈਰ ਦੁਆਰਾ ਇੱਕ ਸੂਰ ਦੇ ਸਿਰ ਦੀ ਮੌਜੂਦਗੀ ਅਤੇ, ਜਾਪਦਾ ਹੈ, ਵਿਸ਼ੇ ਦੇ ਸੱਜੇ ਪਾਸੇ ਇੱਕ ਸ਼ਿਕਾਰ, ਅਤੇ ਤੇਗਾ ਦੇ ਮੰਦਰ ਲਈ ਸਕੋਪਸ ਦੀਆਂ ਮੂਰਤੀਆਂ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧ ਨੇ, ਵਿਸ਼ੇ ਦੀ ਪਛਾਣ ਨੂੰ ਉਤਸ਼ਾਹ ਦਿੱਤਾ ਹੈ ਮੇਲੇਗਰ, ਕੈਲੇਡੋਨੀਅਨ ਦਾ ਸ਼ਿਕਾਰੀ ਸੂਰ, ਅਤੇ ਮੂਰਤੀਕਾਰ ਸਕੋਪਸ ਵਜੋਂ.

ਹਾਲਾਂਕਿ ਮੂਲ ਅਤੇ ਇਸ ਦੀਆਂ ਅਨੇਕ, ਵਿਭਿੰਨ ਕਾਪੀਆਂ ਸਭ ਇੱਕ ਆਦਰਸ਼ ਨਾਇਕ ਨੂੰ ਦਰਸਾਉਂਦੀਆਂ ਹਨ ਅਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਯੂਨਾਨੀ ਚਿੱਤਰਕਾਰੀ ਨਾਲ ਕੋਈ ਲੈਣਾ -ਦੇਣਾ ਨਹੀਂ ਹੈ, ਇੱਕ ਮੂਰਤੀ ਦਾ ਸਿਰ, ਜੋ ਹੁਣ ਨੌਰਫੋਕ ਦੇ ਹਾਫਟਨ ਹਾਲ ਵਿਖੇ ਹੈ, ਨੂੰ ਇੱਕ ਹੇਲੇਨਿਸਟਿਕ ਸ਼ਾਸਕ ਦੀ ਨਿਸ਼ਾਨਦੇਹੀ ਵਜੋਂ ਉੱਕਰੀ ਗਈ ਸੀ, ਯਕੀਨਨ ਇੱਕ ਸੈਲਿidਸਿਡ. ਸੰਗਮਰਮਰ ਸਕੋਪਸ ਦੀ ਮੂਰਤੀ (ਓਹਲਰ, 1980, ਪੀ. 73, ਨੰ. 66, ਪੀਐਲ. 22) ਦੇ ਅਧਾਰ ਤੇ ਇੱਕ ਮੂਲ ਦੇ ਬਾਅਦ ਐਂਟੋਨੀਨ ਸਮੇਂ ਦੀ ਇੱਕ ਕਾਪੀ ਸੀ.

ਬੁੱਤ ਦੇ ਸਿਰ ਅਤੇ ਧੜ ਦੇ ਨਾਲ ਦੁਬਾਰਾ ਸ਼ਾਮਲ ਹੋਣ ਦੇ ਨਾਲ (ਹਾਲ ਹੀ ਵਿੱਚ 1961-1962 ਵਿੱਚ) ਅਠਾਰਾਂ ਟੁਕੜੇ ਆਏ ਜੋ ਕਿ ਅਧਾਰ ਨਾਲ ਸਬੰਧਤ ਹੋ ਸਕਦੇ ਹਨ (ਹੈਨਫਮੈਨ, ਪੈਡਲੇ, 1964, ਪੰਨਾ 62). ਹੀਰੋ ਦੀ ਹੇਠਲੀ ਲੱਤ ਬਣਾਉਣ ਲਈ ਤਿੰਨ ਟੁਕੜੇ ਜੁੜ ਗਏ. ਇਕ ਹੋਰ ਟੁਕੜਾ ਪੱਟ ਦਾ ਹਿੱਸਾ ਹੈ. ਦੋ ਟੁਕੜੇ ਮੇਲੇਗਰ ਦੇ ਕੁੱਤੇ ਅਤੇ ਸੂਰ ਦੇ ਸਿਰ ਦੇ ਹਿੱਸੇ ਹੋਏ ਜਾਪਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਤਿੰਨ ਟੁਕੜੇ ਜੁੜ ਗਏ ਹਨ ਜੋ ਉਸ ਸੋਟੀ (?) ਦਾ ਹਿੱਸਾ ਬਣ ਸਕਦੇ ਹਨ ਜਿਸ ਉੱਤੇ ਮੇਲੇਜਰ ਝੁਕਿਆ ਹੋਇਆ ਸੀ ਅਤੇ ਖੱਬੀ ਬਾਂਹ ਹੇਠਾਂ ਡਿੱਗਣ ਵਾਲੀ ਕਲੇਮਿਸ ਦਾ ਹਿੱਸਾ ਸੀ.

ਹਾਰਵਰਡ ਕਾਪੀ ਅਤੇ ਬਰਲਿਨ ਦੇ ਸੈਂਟਾ ਮੈਰੀਨੇਲਾ ਦੇ ਇਸ ਦੇ ਸਾਥੀ ਵਿੱਚ ਮੁੱਖ ਅੰਤਰ, ਕਾਪੀਆਂ ਦੇ ਸਮੂਹ ਲਈ ਇੱਕ ਮੁੱਖ ਪੱਥਰ, ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਖੱਬੇ ਹੱਥ ਵਿੱਚ ਫੜੀ ਹੋਈ ਬਰਛੀ ਦੀ ਜਗ੍ਹਾ ਖੱਬੀ ਬਾਂਹ ਦੇ ਹੇਠਲੇ ਸਟਾਫ ਨੇ ਲੈ ਲਈ ਹੈ. ਭਾਵਨਾ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਸੂਰ ਦਾ ਸਿਰ ਅਤੇ ਕੁੱਤਾ ਦੋਵੇਂ ਕਾਂਸੀ ਦੀ ਮੂਲ ਰਚਨਾ ਦਾ ਹਿੱਸਾ ਸਨ, ਬਾਅਦ ਵਾਲੇ ਨਾਇਕ ਦੀ ਸੱਜੀ ਲੱਤ ਦੇ ਨਾਲ ਅਤੇ ਪਿਛਲਾ ਉਸਦੇ ਖੱਬੇ ਪੈਰ ਨਾਲ.

ਜਦੋਂ ਕਿ ਪੌਲੀਕਲੇਇਟੋਸ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਵਧੇਰੇ ਪਤਲਾ ਅਤੇ ਜਵਾਨ "ਮੁੰਡਾ ਵਿਕਟਰ" (ਨਾਰਸੀਸਸ) ਦੀ ਪਛਾਣ ਐਡੋਨਿਸ ਵਜੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾ ਸਕਦੀ ਹੈ ਜਦੋਂ ਇੱਕ ਸੂਰ ਦਾ ਸਿਰ ਉਸ ਸਹਾਇਤਾ ਵਿੱਚ ਜੋੜਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ ਜਿਸ ਉੱਤੇ ਬੱਚਾ ਝੁਕਿਆ ਹੁੰਦਾ ਸੀ, ਇੱਥੇ ਕੋਈ ਪ੍ਰਸ਼ਨ ਨਹੀਂ ਹੈ ਕਿ ਮੇਲੇਜਰ ਦੀ ਵਧੇਰੇ ਪਰਿਪੱਕ, ਵਧੇਰੇ ਸ਼ਕਤੀਸ਼ਾਲੀ ਹਸਤੀ. ਇਰਾਦਾ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਸੀ, ਇਸਦਾ ਘੱਟੋ ਘੱਟ ਕਾਰਨ ਇਹ ਨਹੀਂ ਸੀ ਕਿ ਇਸ ਸਕੋਪਸੀਅਨ ਮੂਰਤੀ ਤੇ ਅਧਾਰਤ ਇੱਕ ਮੇਲੇਜਰ ਅਕਸਰ ਸਰਕੋਫਗੀ ਦੇ ਮੁੱਖ ਪਾਤਰ ਵਜੋਂ ਪ੍ਰਗਟ ਹੁੰਦਾ ਹੈ.

ਕਾਰਨੇਲਿਯਸ ਵਰਮਯੁਲੇ ਅਤੇ ਐਮੀ ਬ੍ਰੂਅਰ

ਲੁਈਗੀ ਬੋਰਸਾਰੀ, "ਸੈਂਟਾ ਮੈਰੀਨੇਲਾ", ਨੋਟਿਜ਼ੀ ਡਿਗਲੀ ਸਕੈਵੀ ਡੀ ਐਂਟੀਚਿਟੋ, ਆਰ. ਅਕੈਡਮੀਆ ਡੀਈ ਲਿਨਸੀ (ਰੋਮ, ਇਟਲੀ, 1895), ਪੀਪੀ 195-201, ਅੰਜੀਰ. 1,2

ਸਲੋਮਨ ਰੀਨਾਚ, ਰੇਪਰਟੋਇਰ ਡੀ ਲਾ ਸਟੇਟੁਆਇਰ ਗ੍ਰੀਕ ਐਟ ਰੋਮੇਨ, ਐਡੀਸ਼ਨ ਅਰਨਸਟ ਲੇਰੌਕਸ (ਪੈਰਿਸ, 1908 - 1930), ਵੋਲਯੂਮ. 4, ਪੀ. 555, ਨੰ. 6.

ਜੌਰਜ ਐਚ ਚੇਜ਼, ਅਮਰੀਕੀ ਸੰਗ੍ਰਹਿ ਵਿੱਚ ਯੂਨਾਨੀ ਅਤੇ ਰੋਮਨ ਮੂਰਤੀ, ਹਾਰਵਰਡ ਯੂਨੀਵਰਸਿਟੀ ਪ੍ਰੈਸ (ਕੈਂਬਰਿਜ, ਐਮਏ, 1924), ਪੀਪੀ 86 ਐਫ., ਅੰਜੀਰ. 97, 101

ਜਾਰਜ ਐਚ ਚੇਜ਼ ਅਤੇ ਚੈਂਡਲਰ ਆਰ ਪੋਸਟ, ਮੂਰਤੀ ਦਾ ਇਤਿਹਾਸ, ਹਾਰਪਰ ਐਂਡ ਬ੍ਰਦਰਜ਼ ਪਬਲਿਸ਼ਰਜ਼ (ਨਿ Newਯਾਰਕ, ਐਨਵਾਈ ਅਤੇ ਲੰਡਨ, ਇੰਗਲੈਂਡ, 1925), ਪੰਨਾ 119 ਐਫ., ਅੰਜੀਰ. 63

ਅਰਨਸਟ ਬੁਸ਼ਕਰ, "ਵੇਰੀਐਂਟੇਨ", ਐਂਟੀਕੇ ਪਲਾਸਟਿਕ: ਵਾਲਥਰ ਅਮੇਲੁੰਗ ਜ਼ਮ ਸੇਚਜ਼ੀਗਸਟਨ ਗੇਬਰਟਸਟੈਗ, ਵਾਲਟਰ ਡੀ ਗ੍ਰੁਇਟਰ ਐਂਡ ਕੰਪਨੀ (ਬਰਲਿਨ ਅਤੇ ਲੀਪਜ਼ੀਗ, 1928), ਪੀ. 55, pl. IV

ਕਾਰਲ ਬਲੂਮੇਲ, ਰੋਮੀਸ਼ੇ ਕੋਪੀਅਨ ਗ੍ਰੀਚਿਸ਼ਰ ਸਕਲਪਚਰਨ ਡੇਸ ਫਨਫਟਨ ਜੇਹਰਹੰਡਰਟਸ ਬਨਾਮ ਕ੍ਰਾਈ., ਐਚ. ਸ਼ੋਏਟਜ਼ ਐਂਡ ਕੰਪਨੀ (ਬਰਲਿਨ, ਜਰਮਨੀ, 1938), ਪੀ. 22 (ਸੈਂਟਾ ਮੈਰੀਨੇਲਾ ਵਿਖੇ ਹਾਰਵਰਡ ਅਤੇ ਬਰਲਿਨ ਮੇਲੇਜਰਸ ਦੇ ਖੋਜ ਸਥਾਨ ਤੇ)

ਜਾਰਜ ਐਮ ਏ ਹੈਨਫਮੈਨ, ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਮੂਰਤੀ ਦੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ, exh. ਬਿੱਲੀ, ਫੋਗ ਆਰਟ ਮਿ Museumਜ਼ੀਅਮ (ਕੈਂਬਰਿਜ, ਐਮਏ, 1950), ਨਹੀਂ. 185

ਜਾਰਜ ਐਮ ਏ ਹੈਨਫਮੈਨ, ਯੂਨਾਨੀ ਕਲਾ ਅਤੇ ਜੀਵਨ, ਇੱਕ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਕੈਟਾਲਾਗ, exh. ਬਿੱਲੀ, ਫੋਗ ਆਰਟ ਮਿ Museumਜ਼ੀਅਮ (ਕੈਂਬਰਿਜ, ਐਮਏ, 1950), ਨਹੀਂ. 185.

ਜੌਰਜ ਲਿਪੋਲਡ, ਹੈਂਡਬੁਕ ਡੇਰ ਆਰਕਾਲੋਜੀ VI, 3, ਡਾਈ ਗ੍ਰੀਚਿਸਚੇ ਪਲਾਸਟਿਕ, ਸੀ. ਐਚ. ਬੈਕ (ਮਿ Munਨਿਖ, ਜਰਮਨੀ, 1950), ਪੀ. 289, ਨੋਟ 6

ਗਿਸੇਲਾ ਐਮਏ ਰਿਕਟਰ, ਯੂਨਾਨੀਆਂ ਦੀ ਮੂਰਤੀ ਅਤੇ ਮੂਰਤੀਕਾਰ, ਯੇਲ ਯੂਨੀਵਰਸਿਟੀ ਪ੍ਰੈਸ (ਨਿ Ha ਹੈਵਨ, ਸੀਟੀ, 1950), ਪੀ. 213, 276

ਪਾਓਲੋ ਐਨਰਿਕੋ ਏਰੀਅਸ, ਸਕੋਪਸ, L'Erma di Bretschneider (ਰੋਮ, ਇਟਲੀ, 1952), ਪੀ. 128, ਨਹੀਂ. 3, ਕਿਰਪਾ ਕਰਕੇ 11, 39

ਮਾਰਗਰੇਟ ਬੀਬਰ, ਹੈਲੇਨਿਸਟਿਕ ਯੁੱਗ ਦੀ ਮੂਰਤੀ, ਕੋਲੰਬੀਆ ਯੂਨੀਵਰਸਿਟੀ ਪ੍ਰੈਸ (ਨਿ Newਯਾਰਕ, NY, 1961), ਪੀਪੀ. 24-25, ਅੰਜੀਰ. 54, 56-67

ਡਾ. ਬੈਂਜਾਮਿਨ ਰੋਲੈਂਡ, ਜੂਨੀਅਰ, ਪੱਛਮੀ ਕਲਾ ਵਿੱਚ ਕਲਾਸੀਕਲ ਪਰੰਪਰਾ, ਹਾਰਵਰਡ ਯੂਨੀਵਰਸਿਟੀ ਪ੍ਰੈਸ (ਕੈਂਬਰਿਜ, ਐਮਏ, 1963), ਪੀਪੀ 33-34, ਅੰਜੀਰ. 24

ਜਾਰਜ ਐਮ ਏ ਹੈਨਫਮੈਨ ਅਤੇ ਜੌਨ ਗ੍ਰਿਫਿਥਸ ਪੇਡਲੇ, "ਦਿ ਮੂਰਤੀ ਆਫ਼ ਮੇਲੇਜਰ", ਐਂਟੀਕ ਪਲਾਸਟਿਕ (1964), III, ਪੀਪੀ. 61-66, pls. 58-72

ਐਂਡਰੀਆਸ ਲਿਨਫਰਟ, ਵੌਨ ਪੌਲੀਕਲੇਟ ਜ਼ੂ ਲਾਇਸਿਪ: ਪੌਲੀਕਲੇਟਸ ਸ਼ੂਲੇ ਅੰਡ ਈਹਰ ਵਰਹਾਲਟਨੀਸ ਜ਼ੂ ਸਕੋਪਸ ਵਾਨ ਪੈਰੋਸ (ਗੀਸਨ, 1966)

ਜਾਰਜ ਐਮ ਏ ਹੈਨਫਮੈਨ, ਕਲਾਸੀਕਲ ਮੂਰਤੀ, ਮਾਈਕਲ ਜੋਸੇਫ, ਲਿਮਟਿਡ (ਲੰਡਨ, 1967), ਪੀ. 320, ਅੰਜੀਰ. 158

ਡੋਰੋਥੀਆ ਅਰਨੋਲਡ, ਡਾਈ ਪੋਲੀਕਲੇਟਨਾਚਫੋਲਜ ਅਨਟਰਸਚੁੰਗੇਨ ਜ਼ੁਰ ਕੁੰਸਟ ਵਾਨ ਅਰਗੋਸ ਅੰਡ ਸਿਕਯੋਨ ਜ਼ਵਿਸਚੇਨ ਪੌਲੀਕਲੇਟ ਅੰਡ ਲਾਇਸਿਪ (1969)

ਡੇਰਿਕਸਨ ਮੌਰਗਨ ਬ੍ਰਿੰਕਰਹੌਫ, "ਵੀਨਸ ਦੇ ਅੰਕੜੇ, ਰਚਨਾਤਮਕ ਅਤੇ ਡੈਰੀਵੇਟਿਵ", ਜਾਰਜ ਐਮ ਏ ਹੈਨਫਮੈਨ ਨੂੰ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੇ ਗਏ ਅਧਿਐਨ, ਫੋਗ ਆਰਟ ਮਿ Museumਜ਼ੀਅਮ (ਕੈਂਬਰਿਜ, ਐਮਏ, 1971), ਪੀ. 15

ਹਰਬਰਟ ਡੀ. ਹੌਫਮੈਨ, ਯੂਨਾਨੀ ਪੁਰਾਤਨ ਚੀਜ਼ਾਂ ਇਕੱਤਰ ਕਰਨਾ, ਸੀ. ਐਨ. ਪੋਟਰ (ਨਿ Newਯਾਰਕ, ਐਨਵਾਈ, 1971), ਪੀ. 28, ਅੰਜੀਰ. 27.

ਐਡਵਰਡ ਵਾਲਡੋ ਫੋਰਬਸ, ਯੈਂਕੀ ਵਿਜ਼ਨਰੀ, ਫੋਗ ਆਰਟ ਮਿ Museumਜ਼ੀਅਮ (ਕੈਂਬਰਿਜ, ਐਮਏ, 1971), ਪੀ. 4

ਜੀਨ ਚਾਰਬੋਨੌਕਸ, ਕਲਾਸੀਕਲ ਯੂਨਾਨੀ ਕਲਾ, ਬ੍ਰਾਜ਼ੀਲਰ (ਨਿ Yorkਯਾਰਕ, NY, 1972), ਅੰਜੀਰ. 403

ਏਰੋਲ ਅਟਾਲੇ ਅਤੇ ਸਬਾਹਤੀਨ ਤੁਰਕੋਗਲੂ, "ਆਈਨ ਫ੍ਰੁਹਹੇਲੇਨਿਸਟੀਚਰ ਪੋਰਟਰਾਟਕੋਫ ਡੇਸ ਲਿਸੀਮਾਚੋਸ Epਸ ਐਫੇਸੋਸ", ਜਾਹਰੇਸ਼ਫੇਨ ਡੇਸ ਓਸਟਰੈਇਚਿਸਚੇਨ ਆਰਕਾਲੋਜੀਸ਼ੇਨ ਇੰਸਟੀਚਿutsਟਸ (50) (1976), ਕਾਲਸ. 133, 134, ਨੋਟ 12, ਅੰਜੀਰ. 7, 8, ਕਾਲਸ. 135-138, ਅੰਜੀਰ. 1, 2

ਮਾਰਗਰੇਟ ਬੀਬਰ, ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਕਾਪੀਆਂ: ਯੂਨਾਨੀ ਅਤੇ ਰੋਮਨ ਕਲਾ ਦੇ ਇਤਿਹਾਸ ਵਿੱਚ ਯੋਗਦਾਨ, ਨਿ Newਯਾਰਕ ਯੂਨੀਵਰਸਿਟੀ ਪ੍ਰੈਸ (ਨਿ Newਯਾਰਕ, NY, 1977), ਪੀ. 41, ਅੰਜੀਰ. 86

ਕਾਰਨੇਲੀਅਸ ਸੀ. ਵਰਮਯੁਲੇ III, ਯੂਨਾਨੀ ਮੂਰਤੀ ਅਤੇ ਰੋਮਨ ਸੁਆਦ, ਮਿਸ਼ੀਗਨ ਪ੍ਰੈਸ ਯੂਨੀਵਰਸਿਟੀ (ਐਨ ਆਰਬਰ, ਐਮਆਈ, 1977), ਪੀਪੀ 15-16, 33

ਐਂਡਰਿ Ste ਸਟੀਵਰਟ, ਪੈਰੋਸ ਦੇ ਸਕੋਪਸ, ਨੋਏਸ ਪ੍ਰੈਸ (ਪਾਰਕ ਰਿਜ, ਐਨਜੇ, 1977), ਪੀਪੀ. 104-107, 110, 122, 144

ਜੌਰਜ ਐਮ ਏ ਹੈਨਫਮੈਨ ਅਤੇ ਡੇਵਿਡ ਗੋਰਡਨ ਮਿਟਨ, "ਕਲਾਸਿਕ ਪੁਰਾਤਨਤਾ ਦੀ ਕਲਾ", ਅਪੋਲੋ (ਮਈ 1978), ਵਾਲੀਅਮ. 107, ਨਹੀਂ. 195, ਪੀਪੀ 362-369, ਪੀਪੀ 362-363, ਅੰਜੀਰ. 1, pl. 44 ਏ

ਕਾਰਨੇਲੀਅਸ ਸੀ. ਵਰਮਯੁਲੇ III, ਅਮਰੀਕਾ ਵਿੱਚ ਯੂਨਾਨੀ ਅਤੇ ਰੋਮਨ ਮੂਰਤੀ, ਕੈਲੀਫੋਰਨੀਆ ਯੂਨੀਵਰਸਿਟੀ ਪ੍ਰੈਸ (ਬਰਕਲੇ ਅਤੇ ਲਾਸ ਏਂਜਲਸ, ਸੀਏ, 1981), ਪੀ. 81, ਨਹੀਂ. 51

ਐਂਡਰਿ Ste ਸਟੀਵਰਟ, ਮਾਲੀਬੂ ਵਿੱਚ ਸਕੋਪਸ, ਜੇ. ਪਾਲ ਗੈਟੀ ਮਿ Museumਜ਼ੀਅਮ (ਮਾਲਿਬੂ, ਸੀਏ, 1982), ਪੀਪੀ. 14-15, ਅੰਜੀਰ. 19

ਐਸ ਲੇਨ ਫੈਜ਼ਨ, ਜੂਨੀਅਰ, ਨਿ England ਇੰਗਲੈਂਡ ਦੇ ਕਲਾ ਅਜਾਇਬ ਘਰ, ਡੀ. ਆਰ. ਗੋਡੀਨ (ਬੋਸਟਨ, ਐਮ ਏ, 1982), ਪੀ. 112, ਅੰਜੀਰ. 1, pl. 191, ਅੰਜੀਰ. 111

ਕ੍ਰਿਸਟੀਨ ਏ. ਮੌਰਟੀਮਰ ਅਤੇ ਵਿਲੀਅਮ ਜੀ. ਕਲਿੰਗਲਹੋਫਰ, ਹਾਰਵਰਡ ਯੂਨੀਵਰਸਿਟੀ ਕਲਾ ਅਜਾਇਬ ਘਰ: ਸੰਗ੍ਰਹਿ ਦੀ ਇੱਕ ਗਾਈਡ, ਹਾਰਵਰਡ ਯੂਨੀਵਰਸਿਟੀ ਕਲਾ ਅਜਾਇਬ ਘਰ ਅਤੇ ਐਬੇਵਿਲ ਪ੍ਰੈਸ (ਕੈਂਬਰਿਜ ਅਤੇ ਨਿ Newਯਾਰਕ, 1986), ਪੀ. 107, ਨਹੀਂ. 119, ਬਿਮਾਰ.

ਕਾਰਨੇਲਿਯੁਸ ਸੀ. ਵਰਮਯੁਲੇ III ਅਤੇ ਐਮੀ ਬ੍ਰੂਅਰ, ਪੱਥਰ ਦੀਆਂ ਮੂਰਤੀਆਂ: ਹਾਰਵਰਡ ਯੂਨੀਵਰਸਿਟੀ ਕਲਾ ਅਜਾਇਬ ਘਰ ਦੇ ਯੂਨਾਨੀ, ਰੋਮਨ ਅਤੇ ਐਟਰਸਕੈਨ ਸੰਗ੍ਰਹਿ, ਹਾਰਵਰਡ ਯੂਨੀਵਰਸਿਟੀ ਆਰਟ ਮਿsਜ਼ੀਅਮ (ਕੈਂਬਰਿਜ, ਐਮਏ, 1990), ਪੀ. 45, ਨਹੀਂ. 30

ਜੇਮਜ਼ ਕੂਨੋ, ਐਲਵਿਨ ਐਲ. ਕਲਾਰਕ, ਜੂਨੀਅਰ, ਇਵਾਨ ਗਾਸਕੇਲ, ਅਤੇ ਵਿਲੀਅਮ ਡਬਲਯੂ. ਰੌਬਿਨਸਨ, ਹਾਰਵਰਡ ਦੇ ਕਲਾ ਅਜਾਇਬ ਘਰ: ਇਕੱਠੇ ਕਰਨ ਦੇ 100 ਸਾਲ, ਐਡ. ਜੇਮਜ਼ ਕੂਨੋ, ਹਾਰਵਰਡ ਯੂਨੀਵਰਸਿਟੀ ਕਲਾ ਅਜਾਇਬ ਘਰ ਅਤੇ ਹੈਰੀ ਐਨ. ਅਬਰਾਮਸ, ਇੰਕ. (ਕੈਂਬਰਿਜ, ਐਮਏ, 1996), ਪੀ. 110-111, ਬਿਮਾਰ.

ਹਾਰਵਰਡ ਯੂਨੀਵਰਸਿਟੀ ਕਲਾ ਅਜਾਇਬ ਘਰ, ਵਿਸ਼ਵ ਕਲਾ ਦੇ ਮਾਸਟਰਪੀਸ: ਫੋਗ ਆਰਟ ਮਿ Museumਜ਼ੀਅਮ, ਆਰਥਰ ਐਮ. ਸੈਕਲਰ ਮਿ Museumਜ਼ੀਅਮ, ਬੁਸ਼-ਰੀਸਿੰਜਰ ਮਿ Museumਜ਼ੀਅਮ, 1997

ਜੌਨ ਗ੍ਰਿਫਿਥਸ ਪੇਡਲੇ, ਗ੍ਰੀਚਿਸਚੇ ਕੁਨਸਟ ਅਤੇ ਪੁਰਾਤੱਤਵ ਵਿਗਿਆਨ, Könemann Verlagsgesellschaft (ਕੋਲੋਨ, 1999), ਪੀ. 300/ਅੰਜੀਰ. 9.32

ਸਟੀਫਨ ਵੋਲਹੋਜੀਅਨ, ਐਡੀ., ਹਾਰਵਰਡ ਆਰਟ ਮਿ Museumਜ਼ੀਅਮ/ਹੈਂਡਬੁੱਕ (ਕੈਮਬ੍ਰਿਜ, ਮੈਸੇਚਿਉਸੇਟਸ, 2008)

ਯੂਨਾਨੀ ਕਲਾ ਅਤੇ ਜੀਵਨ: ਫੋਗ ਆਰਟ ਮਿ Museumਜ਼ੀਅਮ, ਫਾਈਨ ਆਰਟਸ ਦਾ ਮਿ Museumਜ਼ੀਅਮ, ਬੋਸਟਨ ਅਤੇ ਪ੍ਰਾਈਵੇਟ ਰਿਣਦਾਤਿਆਂ ਦੇ ਸੰਗ੍ਰਹਿ ਤੋਂ, ਫੋਗ ਆਰਟ ਮਿ Museumਜ਼ੀਅਮ, 03/07/1950 - 04/15/1950

ਰੰਗ ਵਿੱਚ ਰੱਬ: ਕਲਾਸੀਕਲ ਪੁਰਾਤਨਤਾ ਦੀ ਪੇਂਟ ਕੀਤੀ ਮੂਰਤੀ, ਹਾਰਵਰਡ ਯੂਨੀਵਰਸਿਟੀ ਆਰਟ ਮਿsਜ਼ੀਅਮ, ਕੈਂਬਰਿਜ, 09/22/2007 - 01/20/2008

ਦੁਬਾਰਾ ਵੇਖੋ: S422 ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਅਤੇ ਬਿਜ਼ੰਤੀਨੀ ਕਲਾ ਅਤੇ ਨਿisਮਿਸਮੈਟਿਕਸ, ਹਾਰਵਰਡ ਆਰਟ ਮਿ Museumਜ਼ੀਅਮ/ਆਰਥਰ ਐਮ. ਸੈਕਲਰ ਮਿ Museumਜ਼ੀਅਮ, ਕੈਂਬਰਿਜ, 04/12/2008 - 06/18/2011

32Q: 3200 ਵੈਸਟ ਆਰਕੇਡ, ਹਾਰਵਰਡ ਆਰਟ ਮਿsਜ਼ੀਅਮ, ਕੈਂਬਰਿਜ, 11/16/2014 - 01/01/2050

ਕਿ recordਰੇਟੋਰਿਅਲ ਸਟਾਫ ਦੁਆਰਾ ਇਸ ਰਿਕਾਰਡ ਦੀ ਸਮੀਖਿਆ ਕੀਤੀ ਗਈ ਹੈ ਪਰ ਇਹ ਅਧੂਰਾ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ. ਸਾਡੇ ਰਿਕਾਰਡਾਂ ਨੂੰ ਅਕਸਰ ਸੋਧਿਆ ਅਤੇ ਵਧਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ. ਵਧੇਰੇ ਜਾਣਕਾਰੀ ਲਈ ਕਿਰਪਾ ਕਰਕੇ [email protected] 'ਤੇ ਏਸ਼ੀਅਨ ਅਤੇ ਮੈਡੀਟੇਰੀਅਨ ਆਰਟ ਡਿਵੀਜ਼ਨ ਨਾਲ ਸੰਪਰਕ ਕਰੋ

ਆਪਣਾ ਹਾਰਵਰਡ ਆਰਟ ਮਿ Museumਜ਼ੀਅਮ ਖਾਤਾ ਬਣਾ ਕੇ ਤੁਸੀਂ ਸਾਡੀ ਵਰਤੋਂ ਦੀਆਂ ਸ਼ਰਤਾਂ ਅਤੇ ਗੋਪਨੀਯਤਾ ਨੀਤੀ ਨਾਲ ਸਹਿਮਤ ਹੋ.


ਸਮਗਰੀ

ਸਕੋਪਾਸ ਦਾ ਜਨਮ ਪਾਰੋਸ ਟਾਪੂ ਤੇ ਹੋਇਆ ਸੀ. ਉਸ ਦੇ ਪਿਤਾ ਪਾਰੋਸ ਦੇ ਮੂਰਤੀਕਾਰ ਅਰਿਸਟੈਂਡਰ ਸਨ. [1] ਸਕੋਪਸ ਨੇ ਛੋਟੀ ਉਮਰ ਵਿੱਚ ਹੀ ਪਾਰੋਸ ਛੱਡ ਦਿੱਤਾ ਅਤੇ ਸਾਰੀ ਹੈਲੈਨਿਕ ਦੁਨੀਆ ਦੀ ਯਾਤਰਾ ਕੀਤੀ.

ਸਕੋਪਸ ਨੇ ਪ੍ਰੈਕਸੀਟੇਲਸ ਦੇ ਨਾਲ ਕੰਮ ਕੀਤਾ, ਅਤੇ ਉਸਨੇ ਹੈਲੀਕਾਰਨਾਸਸ ਦੇ ਮਕਬਰੇ ਦੇ ਕੁਝ ਹਿੱਸਿਆਂ ਦੀ ਮੂਰਤੀ ਬਣਾਈ, ਖ਼ਾਸਕਰ ਰਾਹਤ. ਉਸਨੇ ਤੇਗੀਆ ਵਿਖੇ ਅਥੇਨਾ ਅਲੇਆ ਦੇ ਨਵੇਂ ਮੰਦਰ ਦੀ ਉਸਾਰੀ ਦੀ ਅਗਵਾਈ ਕੀਤੀ. ਲਾਇਸੀਪਸ ਦੇ ਸਮਾਨ, ਸਕੋਪਸ ਕਲਾਤਮਕ ਤੌਰ ਤੇ ਕਲਾਸੀਕਲ ਯੂਨਾਨੀ ਮੂਰਤੀਕਾਰ ਪੌਲੀਕਲੀਟੋਸ ਦਾ ਉੱਤਰਾਧਿਕਾਰੀ ਹੈ. ਸਿਰਾਂ ਦੇ ਚਿਹਰੇ ਲਗਭਗ ਚਤੁਰਭੁਜ ਵਿੱਚ ਹਨ. ਡੂੰਘੀਆਂ ਡੁੱਬੀਆਂ ਅੱਖਾਂ ਅਤੇ ਥੋੜ੍ਹਾ ਖੁੱਲ੍ਹਾ ਮੂੰਹ ਸਕੋਪਸ ਦੇ ਅੰਕੜਿਆਂ ਵਿੱਚ ਪਛਾਣਨ ਯੋਗ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾਵਾਂ ਹਨ.

ਸਕੋਪਸ ਦੇ ਕੰਮ ਬ੍ਰਿਟਿਸ਼ ਮਿ Museumਜ਼ੀਅਮ (ਰਾਹਤ) ਵਿੱਚ ਲੰਡਨ ਦੇ ਟੇਗੇਆ ਵਿਖੇ ਏਥੇਨਾ ਅਲੇਆ ਦੇ ਮੰਦਰ ਦੇ ਟੁਕੜਿਆਂ ਵਿੱਚ ਸਾਂਭੇ ਹੋਏ ਹਨ, ਰਾਸ਼ਟਰੀ ਪੁਰਾਤੱਤਵ ਮਿ Atਜ਼ੀਅਮ ਆਫ਼ ਏਥੇਨਜ਼ ਵਿੱਚ, ਪਲਾਜ਼ੋ ਅਲਟੈਂਪਸ, ਰੋਮ ਵਿੱਚ ਪੋਥੋਸ ਦੀ ਮੂਰਤੀ ਨੂੰ ਅਪੋਲੋ ਸਿਥਾਰੋਡਸ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਬਹਾਲ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ. ਕੈਪੀਟੋਲਿਨ ਅਜਾਇਬ ਘਰ, ਰੋਮ ਅਤੇ ਉਸਦੀ ਮਲੇਗੇਅਰ ਦੀ ਮੂਰਤੀ, ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਸਾਹਿਤ ਵਿੱਚ ਅਣ -ਉਲੇਖਿਤ ਹੈ ਪਰ ਬਹੁਤ ਸਾਰੀਆਂ ਪ੍ਰਤੀਕ੍ਰਿਆਵਾਂ ਵਿੱਚ ਬਚੀ ਹੋਈ ਹੈ, ਸ਼ਾਇਦ ਫੋਗ ਆਰਟ ਮਿ Museumਜ਼ੀਅਮ, ਕੈਮਬ੍ਰਿਜ, ਮੈਸੇਚਿਉਸੇਟਸ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਧੜ ਦੁਆਰਾ ਸਭ ਤੋਂ ਵਧੀਆ ਪ੍ਰਤੀਨਿਧਤਾ ਕੀਤੀ ਗਈ ਹੈ.

ਪੋਥੋਸ, ਜਾਂ ਇੱਛਾ, ਸਕੋਪਸ ਦੁਆਰਾ ਇੱਕ ਮਸ਼ਹੂਰ ਅਤੇ ਬਹੁਤ ਜ਼ਿਆਦਾ ਨਕਲ ਕੀਤੀ ਗਈ ਮੂਰਤੀ ਸੀ. ਰੋਮਨ ਕਾਪੀਆਂ ਵਿੱਚ ਮਨੁੱਖੀ ਚਿੱਤਰ ਨੂੰ ਕਈ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਉਪਕਰਣਾਂ ਦੇ ਨਾਲ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਿਤ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਯੰਤਰ ਅਤੇ ਫੈਬਰਿਕ ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਇੱਥੇ ਦਰਸਾਇਆ ਗਿਆ ਹੈ, [2] ਇੱਕ ਉਦਾਹਰਣ ਵਿੱਚ ਜੋ ਕਿ ਕਾਰਡੀਨਲ ਅਲੇਸੈਂਡਰੋ ਅਲਬਾਨੀ ਦੇ ਸੰਗ੍ਰਹਿ ਵਿੱਚ ਸੀ.

  • ਐਂਡਰੀਆਸ ਲਿਨਫਰਟ: ਵੌਨ ਪੌਲੀਕਲੇਟ ਜ਼ੂ ਲਿਸੀਪ. ਪੌਲੀਕਲੇਟਸ ਸ਼ੂਲੇ ਅੰਡ ਈਹਰ ਵਰਹੋਲਟਨੀਸ ਜ਼ੂ ਸਕੋਪਸ ਬਨਾਮ ਪਾਰੋਸ. ਡਿਸ. ਫ੍ਰੀਬਰਗ ਆਈ. ਬੀ. 1965
  • ਐਂਡਰਿ F ਐਫ. ਸਟੀਵਰਟ: ਪੈਰੋਸ ਦੇ ਸਕੋਪਸ. ਨੋਏਸ ਪੀਆਰ., ਪਾਰਕ ਰਿਜ, ਐਨਵਾਈ 1977. ISBN0-8155-5051-0
  • ਐਂਡਰਿ Ste ਸਟੀਵਰਟ: ਮਾਲੀਬੂ ਵਿੱਚ ਸਕੋਪਸ. ਜੇ ਪਾਲ ਗੇਟੀ ਮਿ .ਜ਼ੀਅਮ ਵਿੱਚ ਸਕੋਪਸ ਦੁਆਰਾ ਤੇਜੀਆ ਅਤੇ ਹੋਰ ਮੂਰਤੀਆਂ ਤੋਂ ਐਚਿਲਿਸ ਦਾ ਮੁਖੀ ਜੇ ਪਾਲ ਗੈਟੀ ਮਿ Museumਜ਼ੀਅਮ, ਮਾਲਿਬੂ, ਕੈਲੀਫ. 1982. 0-89236-036-4
  • ਪਾਰੋਸ ਅਤੇ ਉਸਦੀ ਦੁਨੀਆ ਦੇ ਸਕੋਪਸ, ਪਾਰੋਸ ਅਤੇ ਦਿ ਸਾਈਕਲੇਡਸ ਪੈਰੋਕੀਆ, ਪਾਰੋਸ, ਗ੍ਰੀਸ ਦੇ ਪੁਰਾਤੱਤਵ ਵਿਗਿਆਨ ਬਾਰੇ ਅੰਤਰਰਾਸ਼ਟਰੀ ਕਾਨਫਰੰਸ), ਕਾਟਸਨੋਪੌਲੌ, ਡੋਰਾ. , ਸਟੀਵਰਟ, ਐਂਡਰਿ F ਐਫ.
  1. ^
  2. "ਸਕੋਪਸ ਦ ਪੈਰੀਅਨ". 22 ਮਈ 2014 ਨੂੰ ਅਸਲ ਤੋਂ ਪੁਰਾਲੇਖਬੱਧ ਕੀਤਾ ਗਿਆ. 22 ਮਈ 2014 ਨੂੰ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕੀਤਾ ਗਿਆ.
  3. ^ ਸਟੀਵਨ ਲੈਟੀਮੋਰ, "ਸਕੋਪਸ ਐਂਡ ਦਿ ਪੋਥੋਸ", ਅਮਰੀਕਨ ਜਰਨਲ ਆਫ਼ ਆਰਕੀਓਲੋਜੀ Vol.91 No.3 (ਜੁਲਾਈ 1987), ਪੰਨੇ 411-420 ਜਰਨਲ ਪ੍ਰੀਵਿview

ਯੂਨਾਨੀ ਮੂਰਤੀਕਾਰ ਬਾਰੇ ਇਹ ਲੇਖ ਇੱਕ ਸਟੱਬ ਹੈ. ਤੁਸੀਂ ਵਿਕੀਪੀਡੀਆ ਦਾ ਵਿਸਤਾਰ ਕਰਕੇ ਉਸਦੀ ਮਦਦ ਕਰ ਸਕਦੇ ਹੋ.


3. ਅਮੈਰਨਥਸ

ਯੂਨਾਨੀ ਮਿਥਿਹਾਸ ਵਿੱਚ, ਰਾਜਾ ਅਬਾਸ ਦਾ ਪੁੱਤਰ ਅਮੈਰਨਥਸ ਯੂਬੀਆ ਟਾਪੂ ਦਾ ਸ਼ਿਕਾਰੀ ਸੀ. ਸ਼ਿਕਾਰੀ ਦੇਵੀ ਆਰਟੇਮਿਸ ਉਸਨੂੰ ਪਿਆਰ ਕਰਦੀ ਸੀ ਅਤੇ ਸ਼ਿਕਾਰ ਦੇ ਦੌਰਾਨ ਉਸਨੂੰ ਉਸਦੀ ਸੰਗਤ ਵਿੱਚ ਰੱਖਦੀ ਸੀ. ਉਸਨੇ ਸਮੁੰਦਰ ਦੀ ਦੇਵੀ ਦਾ ਅਪਮਾਨ ਕੀਤਾ ਜੋ ਕਿ ਭੂਚਾਲਾਂ ਦੀ ਧਰਤੀ ਨੂੰ ਹਿਲਾਉਣ ਵਾਲੀ ਦੇਵੀ ਵੀ ਸੀ, ਇਹ ਕਹਿ ਕੇ ਕਿ ਧਰਤੀ ਦੀ ਦਾਤ ਸਮੁੰਦਰ ਨਾਲੋਂ ਉੱਤਮ ਸੀ. ਦੇਵੀ ਦੇ ਵਿਰੁੱਧ ਇਸ ਹੰਕਾਰ ਅਤੇ ਹੰਕਾਰ ਲਈ, ਦੇਵਤਿਆਂ ਨੇ ਉਸ ਵੱਲ ਇੱਕ ਵੱਡੀ ਲਹਿਰ ਭੇਜੀ ਜਿਸ ਨੇ ਉਸਨੂੰ ਧੋਤਾ ਅਤੇ ਸਮੁੰਦਰ ਵਿੱਚ ਡੁਬੋ ਦਿੱਤਾ. ਇਸ ਤੋਂ ਬਾਅਦ, ਆਰਟੇਮਿਸ ਦੇਵੀ ਨੇ ਆਪਣੇ ਪਿਆਰ ਵਿੱਚ ਉਸਨੂੰ ਸਦੀਵੀ ਅਮੈਰਨਥਸ ਫੁੱਲ ਵੱਲ ਮੋੜ ਦਿੱਤਾ. ਜਾਮਨੀ ਗੁਲਾਬੀ ਰੰਗ, ਜਿਸ ਨੂੰ ਅਮਰੈਂਥ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਪੱਛਮੀ ਸਭਿਆਚਾਰ ਵਿੱਚ ਅਮਰਤਾ ਨੂੰ ਦਰਸਾਉਂਦਾ ਹੈ. ਅਮਰੈਂਥ (ਫੂਡ ਰੈਡ 9, ਈ -123, ਸੀਆਈ# 16185) ਇੱਕ ਫੂਡ ਕਲਰ ਦਾ ਨਾਮ ਵੀ ਹੈ.


ਉਹ ਮੁਰਦਿਆਂ ਨੂੰ ਜੀਉਂਦਾ ਕਰ ਸਕਦਾ ਸੀ

ਉਸਦੇ ਕਰੀਅਰ ਦੀ ਉਚਾਈ ਤੱਕ, ਐਸਕਲੇਪੀਅਸ ਦੀ ਪ੍ਰਤਿਸ਼ਠਾ ਪੂਰੇ ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਸੰਸਾਰ ਵਿੱਚ ਫੈਲ ਗਈ ਸੀ. ਇਥੋਂ ਤਕ ਕਿਹਾ ਗਿਆ ਕਿ ਉਹ ਮੁਰਦਿਆਂ ਨੂੰ ਜੀਉਂਦਾ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ. ਅਫਵਾਹਾਂ ਨੇ ਅੰਦਾਜ਼ਾ ਲਗਾਇਆ ਕਿ ਦੇਵੀ ਐਥੀਨਾ ਨੇ ਉਸਨੂੰ ਮਸ਼ਹੂਰ ਗੋਰਗਨ ਮੇਡੁਸਾ ਦੇ ਖੂਨ ਦੀਆਂ ਵੱਖੋ ਵੱਖਰੀਆਂ ਕਿਸਮਾਂ ਨਾਲ ਭਰੀਆਂ ਦੋ ਸ਼ੀਸ਼ੀਆਂ ਦਿੱਤੀਆਂ ਸਨ. ਇੱਕ ਸ਼ੀਸ਼ੀ ਮੁਰਦਿਆਂ ਨੂੰ ਜੀਉਂਦਾ ਕਰ ਸਕਦੀ ਹੈ, ਅਤੇ ਦੂਜੀ ਜੀਵਨ ਨੂੰ ਖੋਹ ਸਕਦੀ ਹੈ. ਐਸਕਲੇਪੀਅਸ ਨੇ ਪਹਿਲੇ ਸ਼ੀਸ਼ੀ ਦੀ ਚੰਗੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ, ਜਿਸ ਨਾਲ ਹਿੱਪੋਲੀਟੁਸ, ਹਾਇਮੇਨੇਅਸ ਅਤੇ ਗਲਾਉਕਸ ਸਮੇਤ ਮਰੇ ਹੋਏ ਲੋਕਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਜਾਣੇ-ਪਛਾਣੇ ਨਾਮ ਵਾਪਸ ਆਏ.


ਇਨ੍ਹਾਂ ਧੀਆਂ ਦੇ ਨਾਂ ਸਨ ਕੱਪੜਾ, ਜਿਸਨੇ ਮਨੁੱਖ ਦੇ ਉੱਨ ਦੇ ਧਾਗੇ ਦੀ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਨੂੰ ਕੰਘੀ ਅਤੇ ਕੱਤਿਆ, ਲੈਕੇਸਿਸ ਉਸ ਲੰਬਾਈ ਨੂੰ ਮਾਪਣਾ ਸੀ ਜੋ ਹਰੇਕ ਜੀਵ ਨੂੰ ਦਿੱਤੀ ਗਈ ਸੀ ਜੋ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਜੀਵਨ ਰੂਪ ਸੀ, ਅਤੇ ਆਖਰੀ ਪਰ ਘੱਟੋ ਘੱਟ ਨਹੀਂ ਸੀ ਐਟ੍ਰੋਪੋਸ ਜੋ ਤਿੰਨ ਭੈਣਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਸਭ ਤੋਂ ਵੱਡੀ ਅਤੇ ਸਭ ਤੋਂ ਛੋਟੀ ਹੈ। ਐਟ੍ਰੋਪੌਸ ਨੂੰ ਮੌਤ ਦੀ ਦੇਵੀ ਵਜੋਂ ਵੀ ਜਾਣਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ ਅਤੇ ਉਹ ਹੀ ਸੀ ਜਿਸਨੇ ਅੰਤਮ ਕੰਮ ਕੀਤਾ ਅਤੇ ਧਾਗੇ ਨੂੰ ਤੋੜ ਦਿੱਤਾ. ਜਦੋਂ ਇਹ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਤਾਂ ਉਹ ਆਦਮੀ ਮਰ ਗਿਆ ਜਿਸ ਨਾਲ ਸੂਤ ਜੁੜਿਆ ਹੋਇਆ ਸੀ.

ਕਿਸਮਤ ਦੀਆਂ ਭੈਣਾਂ

ਜ਼ਿusਸ ਮੁੱਖ ਪਰਮਾਤਮਾ ਅਤੇ ਇਹਨਾਂ ofਰਤਾਂ ਦੇ ਪਿਤਾ ਹੋਣ ਦੇ ਕਾਰਨ ਵੀ ਕਿਸਮਤ ਨੇ ਆਪਣਾ ਬਦਲਾ ਲੈਣ ਦੇ ਕਾਰਨ ਮਨੁੱਖਾਂ ਨੂੰ ਮਾਰ ਦਿੱਤਾ ਸੀ. ਉਹ ਕਿਸਮਤ ਨੂੰ ਕੁਝ ਨਾ ਕੱਟਣ ਦਾ ਆਦੇਸ਼ ਦੇਣ ਲਈ ਵੀ ਜਾਣਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ ਜਾਂ ਕਲੋਥੋ ਨੂੰ ਕੱਟੇ ਹੋਏ ਟੁਕੜੇ ਨੂੰ ਦੁਬਾਰਾ ਸਪਿਨ ਕਰਨ ਲਈ ਕਹਿੰਦਾ ਸੀ. ਜਦੋਂ ਉਸਨੇ ਅਜਿਹਾ ਕੀਤਾ ਤਾਂ ਹਮੇਸ਼ਾਂ ਇੱਕ ਕਾਰਨ ਹੁੰਦਾ ਸੀ.

ਜਦੋਂ ਜ਼ਿusਸ ਇੱਕ ਕੰਮ ਕਰਨਾ ਚਾਹੁੰਦਾ ਸੀ ਅਤੇ ਜਾਣਦਾ ਸੀ ਕਿ ਇਹ ਕੌਣ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ ਜਾਂ ਉਹ ਇਸ ਵਿਅਕਤੀ ਨੂੰ ਮਾਰਨਾ ਚਾਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਿਸਨੂੰ ਇਹ ਕਦੇ ਵੀ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ.

ਕਈ ਵਾਰ ਕਿਸਮਤ ਜ਼ਿusਸ ਦੀ ਗੱਲ ਨਹੀਂ ਸੁਣਦੀ ਸੀ ਅਤੇ ਉਹ ਕਰਦੀ ਸੀ ਜੋ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਪਤਾ ਸੀ ਕਿ ਸਹੀ ਸੀ. ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਚੀਜ਼ਾਂ ਦੱਸਣ ਅਤੇ ਕੀ ਹੋਣਾ ਸੀ ਅਤੇ ਇਸ ਦਿਨ ਕੌਣ ਮਰਨਾ ਸੀ, ਬਾਰੇ ਦੱਸਣ ਦੇ ਸਾਰੇ ਉਪਦੇਸ਼ ਸਨ.

ਧਾਗੇ ਬਹੁਤ ਹੀ ਨਾਜ਼ੁਕ ਅਤੇ ਛੋਟੇ ਸਨ ਪਰ ਨਹੁੰਆਂ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਸਖਤ ਸਨ ਅਤੇ ਜੀਵਨ ਰੇਖਾ ਨੂੰ ਤੋੜਨ ਵਾਲੀ ਇਕੋ ਚੀਜ਼ ਐਟ੍ਰੋਪੋਸ ਸ਼ੀਅਰ ਸੀ.

ਜਦੋਂ ਲੈਚਿਸਿਸ ਨੇ ਫੈਸਲਾ ਕੀਤਾ ਕਿ ਧਾਗਾ ਕਾਫੀ ਲੰਬਾ ਹੈ ਤਾਂ ਉਹ ਐਟ੍ਰੋਪੋਸ ਨੂੰ ਆਦੇਸ਼ ਦੇਵੇਗੀ ਕਿ ਉਹ ਧਾਗਾ ਖੋਹ ਲਵੇ ਅਤੇ ਉਸ ਜੀਵਨ ਰੂਪ ਤੋਂ ਛੁਟਕਾਰਾ ਪਾ ਲਵੇ ਜੋ ਇਸ ਨਾਲ ਜੁੜਿਆ ਹੋਇਆ ਸੀ.

ਤਿੰਨ ਕਿਸਮਤ ਜਾਂ ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਕੁਝ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਮੌਤ ਦੀ ਜਿੱਤ ਕਹਿੰਦੇ ਹਨ

ਲਾਈਫ ਥਰਿੱਡ

ਜਦੋਂ ਐਟ੍ਰੋਪੋਸ ਨੇ ਆਪਣੀ ਕਤਰੀਆਂ ਨਾਲ ਜੀਵਨ ਦੇ ਧਾਗੇ ਨੂੰ ਕੱਟਿਆ ਤਾਂ ਉਹ ਹਮੇਸ਼ਾਂ ਇੱਕ ਰੇਜ਼ਰ ਦੇ ਤੌਰ ਤੇ ਤਿੱਖੇ ਹੁੰਦੇ ਸਨ ਅਤੇ ਕਦੇ ਸੁਸਤ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੇ ਸਨ. ਜਦੋਂ ਉਹ ਧਾਗਾ ਕੱਟਦੀ ਸੀ, ਇਹ ਹਮੇਸ਼ਾਂ ਇੱਕ ਸਾਫ਼ ਕੱਟ ਹੁੰਦਾ ਸੀ ਜਿਸਦਾ ਕੋਈ looseਿੱਲਾ ਅੰਤ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ ਅਤੇ#8230. ਜਦੋਂ ਤੱਕ ਇਸਨੂੰ ਖੁਦ ਲਾਰਡ ਜ਼ਿusਸ ਨੇ ਰੋਕਿਆ ਨਹੀਂ ਸੀ.

ਇਹ ਕਿਹਾ ਗਿਆ ਹੈ ਕਿ ਕਿਸਮਤ ਵਿੱਚ ਦੇਵਤਿਆਂ ਨੂੰ ਮਾਰਨ ਦੀ ਸ਼ਕਤੀ ਵੀ ਸੀ ਕਿਉਂਕਿ ਧਾਗੇ ਦੀਆਂ ਤਾਰਾਂ ਧਰਤੀ ਅਤੇ ਅਕਾਸ਼ ਦੇ ਹਰ ਜੀਵਨ ਰੂਪ ਲਈ ਸਨ. ਪਰ ਇਹ ਸੱਚ ਹੋਣਾ ਜਾਂ ਨਾ ਹੋਣਾ ਅਨਿਸ਼ਚਿਤ ਹੈ. ਜੇ ਇਹ ਸੱਚ ਹੈ, ਤਾਂ ਇਹ ਕਿਸਮਤ ਦੀਆਂ ਭੈਣਾਂ ਨੂੰ ਕਿਸੇ ਵੀ ਦੇਵਤੇ ਜਾਂ ਦੇਵੀ ਨਾਲੋਂ ਵਧੇਰੇ ਸ਼ਕਤੀਸ਼ਾਲੀ ਬਣਾ ਦੇਵੇਗਾ.

ਬਹੁਤ ਸਾਰੀਆਂ ਗੱਲਾਂ ਲਿਖੀਆਂ ਗਈਆਂ ਹਨ, ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਕਿਹਾ ਗਿਆ ਹੈ ਕਿ ਦੇਵਤੇ ਇਸ ਕਾਰਨ ਕਰਕੇ ਕਿਸਮਤ ਤੋਂ ਡਰਦੇ ਸਨ ਅਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਕਿਸੇ ਵੀ ਤਰੀਕੇ ਨਾਲ ਪਾਰ ਨਹੀਂ ਕਰਨਾ ਚਾਹੁੰਦੇ ਸਨ, ਇਸ ਸੰਭਾਵਨਾ ਦੇ ਕਾਰਨ ਕਿ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਅਮਰਤਾ ਇੱਕ ਅੰਤਮ ਸਨਿੱਪ ਵਿੱਚ ਖਤਮ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਹੈ.

ਰੋਮਨ ਲੋਕਾਂ ਨੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਨੋਨਾ, ਡੈਕੁਮਾ ਅਤੇ ਮੋਰਟਾ ਨਾਮ ਦਿੱਤਾ

ਸੰਯੁਕਤ ਰੂਪ ਤੋਂ ਉਹ ਮੌਤ ਦੀ ਦੇਵੀ ਪਾਰਕੇ ਸਨ

ਰੋਮਨ ਲੋਕਾਂ ਨੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਨੋਨਾ (ਕਲੋਥੋ), ਡੇਕੁਮਾ (ਲੈਚਿਸਿਸ), ਅਤੇ ਮੌਰਟਾ (ਐਟ੍ਰੋਪੋਸ) ਦੇ ਨਾਮ ਦਿੱਤੇ. ਉਹ ਪਾਰਕੇ ਦੇਵੀ ਸਨ ਅਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਸਾਰਿਆਂ ਨੂੰ ਮੌਤ ਦੀ ਦੇਵੀ ਮੰਨਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ.

ਬਹੁਤਿਆਂ ਨੇ ਕਿਸਮਤ ਨੂੰ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਚੰਗੇ ਪਾਸੇ ਆਉਣ ਅਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਖਤਮ ਨਾ ਹੋਣ ਅਤੇ ਚੰਗੀ ਫਸਲ ਜਾਂ ਚੰਗੇ ਬੱਚੇ ਦੇ ਜਨਮ ਨੂੰ ਯਕੀਨੀ ਬਣਾਉਣ ਦੀ ਉਮੀਦ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਾਰਥਨਾ ਕੀਤੀ.

ਹਾਲਾਂਕਿ, ਕਿਸਮਤ ਨੂੰ ਧੋਖਾ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਹੈ ਜਾਂ ਰਿਸ਼ਵਤ ਦਿੱਤੀ ਗਈ ਹੈ ਤਾਂ ਜੋ ਕਿਸੇ ਖਾਸ ਵਿਅਕਤੀ ਤੋਂ ਜੀਵਨ ਨਾ ਕੱਟਿਆ ਜਾ ਸਕੇ. ਸਭ ਤੋਂ ਮਸ਼ਹੂਰ ਖਾਤਿਆਂ ਵਿੱਚੋਂ ਇੱਕ ਉਹ ਹੈ ਜਦੋਂ ਅਪੋਲੋ ਨੇ ਫੈਟਸ ਨੂੰ ਸ਼ਰਾਬੀ ਕਰ ਦਿੱਤਾ. ਉਹ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਧੋਖਾ ਦੇ ਰਿਹਾ ਸੀ ਤਾਂ ਕਿ ਉਸਦਾ ਦੋਸਤ ਐਡਮੇਟਸ ਮੌਤ ਤੋਂ ਬਚ ਜਾਵੇ.

ਇਥੋਂ ਤਕ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਕਿ ਜ਼ਿusਸ ਤੋਂ ਇਲਾਵਾ ਕੁਝ ਯੂਨਾਨੀ ਦੇਵਤੇ ਅਤੇ ਦੇਵੀ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨਾਲ ਛੇੜਛਾੜ ਕਰ ਸਕਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਕੱਟ 'ਤੇ ਥੋੜ੍ਹੀ ਦੇਰ ਲਈ ਰੋਕ ਸਕਦੇ ਹਨ.

ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਕਿ ਨੇਮੇਸਿਸ ਐਟ੍ਰੋਪੋਸ ਨੂੰ ਕੁਝ ਲੋਕਾਂ 'ਤੇ ਕਟੌਤੀ ਨੂੰ ਲੰਮਾ ਕਰਨ ਲਈ ਮਨਾਉਣ ਦੇ ਯੋਗ ਸੀ. ਇਸਦਾ ਇੱਕ ਕਾਰਨ ਹੋਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਸੀ ਪਰ ਮੈਂ ਇਸ ਬਾਰੇ ਕੁਝ ਵੀ ਲੱਭਣ ਵਿੱਚ ਅਸਮਰੱਥ ਹਾਂ.

ਭੈਣਾਂ ਦੀ ਪਾਲਣਾ ਕਰਨ ਵਾਲੀ ਇੱਕ ਹੋਰ ਮਿੱਥ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਇੱਕ ਬੱਚੇ ਦੇ ਜਨਮ ਤੋਂ ਬਾਅਦ, ਸੱਤ ਰਾਤਾਂ ਬਾਅਦ ਉਹ ਬੱਚੇ ਨੂੰ ਮਿਲਣ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਉਸਦੀ ਕਿਸਮਤ ਨਿਰਧਾਰਤ ਕਰਦੇ ਹਨ ਕਿ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਜੀਵਨ ਰੇਖਾ ਨੂੰ ਕਿਵੇਂ ਘੁੰਮਾਉਣਾ ਹੈ. ਇੱਥੇ ਇੱਕ ਕਹਾਣੀ ਹੈ ਜੋ ਕੀਤੀ ਗਈ ਹੈ ਅਤੇ ਅਜੇ ਵੀ ਯੂਨਾਨੀ ਮਿਥਿਹਾਸ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਵੱਡਾ ਹਿੱਸਾ ਹੈ.

ਥ੍ਰੀ ਫੈਟਸ ਕਲੌਥੋ, ਲੈਚਿਸਿਸ ਅਤੇ ਐਟ੍ਰੋਪੋਸ

Meleager

ਮੇਲੇਜਰ ਅਤੇ ਇੱਕ ਮਸ਼ਹੂਰ ਯੂਨਾਨੀ ਨਾਇਕ ਦੀ ਕਿਸਮਤ ਦਾ ਫੈਸਲਾ ਉਦੋਂ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਜਦੋਂ ਉਹ ਸੱਤ ਦਿਨਾਂ ਦਾ ਸੀ. ਭੈਣਾਂ ਨੇ ਕਿਹਾ ਕਿ ਉਹ ਮਰ ਜਾਵੇਗਾ ਜਦੋਂ ਬ੍ਰਾਂਡਿਡ ਲੌਗ ਜੋ ਕਿ ਚੁੱਲ੍ਹੇ ਤੇ ਪਿਆ ਸੀ, ਸੜ ਜਾਵੇਗਾ. ਮਾਂ ਇਸ ਤੋਂ ਘਬਰਾ ਗਈ ਅਤੇ ਲੌਗ ਨੂੰ ਫੜ ਲਿਆ ਅਤੇ ਇਸਨੂੰ ਛਾਤੀ ਵਿੱਚ ਰੱਖਿਆ ਅਤੇ ਤਾਲਾ ਲਗਾ ਕੇ ਇਸ ਨੂੰ ਛੁਪਾ ਦਿੱਤਾ ਇਸ ਲਈ ਕੋਈ ਨਹੀਂ ਪਰ ਉਸਨੂੰ ਪਤਾ ਸੀ ਕਿ ਇਹ ਕਿੱਥੇ ਸੀ.

ਵੈਟੀਕਨ ਸਿਟੀ ਵਿਖੇ ਮੇਲੇਜਰ ਬੁੱਤ

ਇਸ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਕਿ ਮੇਲੇਗਰ ਨੇ ਆਪਣੀ ਮਾਂ ਦੇ ਨਾਲ ਉਸਦੇ ਚਾਚੇ ਦਾ ਕਤਲ ਕਰ ਦਿੱਤਾ, ਉਸਨੇ ਉਸਨੂੰ ਦੱਸਿਆ ਕਿ ਕਿਸਮਤ ਨੇ ਉਸਦੇ ਜਨਮ ਤੋਂ ਸੱਤ ਰਾਤ ਬਾਅਦ ਕੀ ਕਿਹਾ ਸੀ. ਫਿਰ ਉਸਨੇ ਉਸਨੂੰ ਦੱਸਿਆ ਕਿ ਲੌਗ ਕਿੱਥੇ ਸੀ ਅਤੇ ਜੇ ਇਹ ਕਦੇ ਸੜ ਗਿਆ ਤਾਂ ਉਸਦਾ ਕੀ ਹੋਵੇਗਾ.

ਮੇਲੇਜਰ ਨੂੰ ਉਨ੍ਹਾਂ ਸਾਰੀਆਂ ਹੱਤਿਆਵਾਂ ਲਈ ਉਦਾਸੀ ਹੋਈ ਜੋ ਉਸਨੇ ਕੀਤੀਆਂ ਸਨ ਅਤੇ ਲੌਗ ਨੂੰ ਬਾਹਰ ਕੱ andਿਆ ਅਤੇ ਇਸਨੂੰ ਅੱਗ ਉੱਤੇ ਸੁੱਟ ਦਿੱਤਾ ਅਤੇ ਇਸਨੂੰ ਸਾੜਦੇ ਹੋਏ ਵੇਖਿਆ ਅਤੇ ਜਿਵੇਂ ਕਿਸਮਤ ਨੇ ਭਵਿੱਖਬਾਣੀ ਕੀਤੀ ਸੀ ਜਿਵੇਂ ਹੀ ਲੌਗ ਨੂੰ ਸਾੜਦੇ ਹੋਏ ਮੇਲੇਜਰ ਮਾਰਿਆ ਗਿਆ ਸੀ.

ਕਿਸਮਤ ਦੀਆਂ ਭੈਣਾਂ ਦੀ ਸ਼ਕਤੀ

ਕਿਸਮਤ ਦੀਆਂ ਭੈਣਾਂ ਕੋਲ ਸਾਰੇ ਓਲੰਪੀਅਨ ਦੇਵੀ -ਦੇਵਤਿਆਂ ਦੀ ਸਭ ਤੋਂ ਮਹੱਤਵਪੂਰਣ ਨੌਕਰੀ ਸੀ. ਉਹ ਹਰ ਉਹ ਚੀਜ਼ ਜਾਣਦੇ ਸਨ ਜੋ ਹਰ ਇੱਕ ਆਦਮੀ, womanਰਤ, ਬੱਚੇ ਅਤੇ ਰੱਬ ਨੇ ਕਦੇ ਕੀਤਾ ਸੀ ਜਾਂ ਕਰੇਗਾ.

ਕਿਸਮਤ ਜੀਵਨ ਦੇ ਮਾਰਗ ਨੂੰ ਨਿਰਧਾਰਤ ਕਰਨ ਦੀਆਂ ਸ਼ਕਤੀਆਂ ਤੱਕ ਸੀਮਤ ਨਹੀਂ ਸੀ. ਉਹ ਲੜਾਈ ਦੇ ਮੈਦਾਨ ਵਿੱਚ ਜਾਣ ਅਤੇ ਦੈਂਤਾਂ ਅਤੇ ਟਾਇਟਨਸ ਨਾਲ ਲੜਨ ਲਈ ਵੀ ਜਾਣੇ ਜਾਂਦੇ ਸਨ ਅਤੇ ਬਹੁਤ ਸਾਰੇ ਮਾਰੇ ਗਏ ਸਨ. ਬਹੁਤ ਸਾਰੀਆਂ ਤਸਵੀਰਾਂ ਵਿੱਚ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਸਟਾਫ ਜਾਂ ਕਿਸੇ ਕਿਸਮ ਦੇ ਹਥਿਆਰ ਨਾਲ ਦਿਖਾਇਆ ਗਿਆ ਹੈ.

ਇਸ ਲਈ ਅਜਿਹਾ ਲਗਦਾ ਹੈ ਕਿ ਜੇ ਤੁਸੀਂ ਇੱਕ ਪ੍ਰਾਣੀ ਜਾਂ ਅਮਰ ਹੋ ਤਾਂ ਵੀ ਤੁਹਾਨੂੰ ਕਿਸਮਤ ਦਾ ਜਵਾਬ ਦੇਣਾ ਪਏਗਾ. ਤੁਹਾਡੀ ਕਿਸਮਤ ਚੰਗੀ ਅਤੇ ਮਾੜੀ ਕਿਸਮਤ ਦੁਆਰਾ ਤੁਹਾਨੂੰ ਦਿੱਤੀ ਗਈ ਸੀ ਜਦੋਂ ਤੁਸੀਂ ਪੈਦਾ ਹੋਏ ਸੀ. ਤਾਂ ਕੀ ਅਸੀਂ ਆਪਣੀ ਕਿਸਮਤ ਖੁਦ ਬਣਾਉਂਦੇ ਹਾਂ ਜਾਂ ਉਹ ਕਰਦੇ ਹਨ?

ਮੈਂ ਸੋਚਣਾ ਚਾਹਾਂਗਾ ਕਿ ਅਸੀਂ ਆਪਣਾ ਬਣਾਉਂਦੇ ਹਾਂ ਪਰ ਹੁਣ ਮੈਨੂੰ ਯਕੀਨ ਨਹੀਂ ਹੈ. ਇਹ ਸੱਚਮੁੱਚ ਤੁਹਾਨੂੰ ਸੋਚਣ ਲਈ ਮਜਬੂਰ ਕਰਦਾ ਹੈ. ਇਕ ਹੋਰ ਗੱਲ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਸਾਰੇ ਮਿਥਿਹਾਸ ਵਿਚ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀ ਕੋਈ ਚੀਜ਼ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਜੋ ਮਨੁੱਖ ਦੀ ਕਿਸਮਤ ਨੂੰ ਦਿਆਲੂ ਬਣਾਉਂਦੀ ਹੈ.

ਜੋ ਕੁਝ ਮੈਂ ਕਹਿ ਸਕਦਾ ਹਾਂ ਉਹ ਹੈ ਕਿ ਤੁਸੀਂ ਕੁਝ ਅਜਿਹਾ ਕਰਨ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਸੱਚਮੁੱਚ ਬਹੁਤ thinkਖਾ ਸੋਚੋ ਜੋ ਬੁਰਾ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਇਹ ਤੁਹਾਡੇ ਲਈ ਇੱਕ ਛਲ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ!


ਮੋਏਰਾ (ਮਾਇਰਾ) ਦੀਆਂ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਐਥੇਨੀਅਸ ਦੁਆਰਾ ਹਵਾਲੇ ਕੀਤੀਆਂ ਕੁਝ ਲਾਈਨਾਂ ਅਤੇ ਦੋ ਹੋਰ ਚਿੰਨ੍ਹ ਵਿੱਚ ਜਿਉਂਦੀਆਂ ਹਨ. ਹੋਰ ਪੁਰਖਿਆਂ ਨੇ ਉਸਦੀ ਕਵਿਤਾ ਬਾਰੇ ਲਿਖਿਆ.

ਰੋਮ, ਸ਼ਾਇਦ 19 ਈਸਵੀ ਪੂਰਵ ਵਿੱਚ ਲਿਖਿਆ ਗਿਆ ਸੀ

ਇੱਕ ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਰੋਮਨ ਕਵੀ, ਆਮ ਤੌਰ 'ਤੇ, ਪਰ ਇੱਕ asਰਤ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਮਾਨਤਾ ਪ੍ਰਾਪਤ ਨਹੀਂ ਹੈ, ਸੁਲਪੀਸੀਆ ਨੇ ਛੇ ਸ਼ੌਕੀਨ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਲਿਖੀਆਂ, ਜੋ ਸਾਰੇ ਇੱਕ ਪ੍ਰੇਮੀ ਨੂੰ ਸੰਬੋਧਿਤ ਸਨ. ਉਸ ਨੂੰ ਗਿਆਰਾਂ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਦਾ ਸਿਹਰਾ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਸੀ ਪਰ ਬਾਕੀ ਦੀਆਂ ਪੰਜ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਇੱਕ ਮਰਦ ਕਵੀ ਦੁਆਰਾ ਲਿਖੀਆਂ ਗਈਆਂ ਹਨ. ਉਸਦਾ ਸਰਪ੍ਰਸਤ, ਓਵਿਡ ਅਤੇ ਹੋਰਾਂ ਦਾ ਸਰਪ੍ਰਸਤ ਵੀ, ਉਸਦੇ ਮਾਮਾ, ਮਾਰਕਸ ਵੈਲੇਰੀਅਸ ਮੇਸਲਾ (64 ਬੀਸੀਈ - 8 ਸੀਈ) ਸਨ.


ਸਪਸ਼ਟ ਇਰਾਦਾ - ਜਪਾਨ ਵਿੱਚ ਸ਼ੁੰਗਾ ਦੀ ਕਲਾ

ਹੁਣ ਬਦਨਾਮ ਪੈਨ ਅਤੇ ਬੱਕਰੀ ਦੀ ਮੂਰਤੀ ਆਪਣੇ ਪੈਕਿੰਗ ਮਾਮਲੇ & lsquo ਲਾਈਫ ਐਂਡ ਡੈਥ ਇਨ ਪੌਮਪੇਈ ਅਤੇ ਹਰਕੁਲੇਨੀਅਮ & rsquo ਵਿੱਚ ਮੁਸ਼ਕਿਲ ਨਾਲ ਵਾਪਸ ਆ ਗਈ ਹੈ, ਫਿਰ ਵੀ ਬ੍ਰਿਟਿਸ਼ ਮਿ Museumਜ਼ੀਅਮ ਪਹਿਲਾਂ ਹੀ ਆਪਣੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਜਿਨਸੀ ਚਿੱਤਰਾਂ ਦੇ ਵਧੇਰੇ ਸਪਸ਼ਟ ਅਤੇ ਨਿਰੰਤਰ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਨਾਲ ਚੁਣੌਤੀ ਦੇ ਰਿਹਾ ਹੈ. ਇਸ ਵਾਰ, & lsquoles Romains de la decadence & rsquo ਦੀ ਬਜਾਏ, ਵਿਸ਼ਾ-ਵਸਤੂ ਜਾਪਾਨੀ ਕਲਾ ਰੂਪ ਹੈ ਜਿਸਨੂੰ ਸ਼ੁੰਗਾ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਅਤੇ ਸ਼ੋਅ ਦਾ ਉਪਸਿਰਲੇਖ, ਜੋ 5 ਜਨਵਰੀ 2014 ਤੱਕ ਚੱਲਦਾ ਹੈ, ਉਹ ਹੈ ਜੋ ਸੈਕਸ ਅਤੇ ਵਿਗਾੜ ਉੱਤੇ & lsquosex ਅਤੇ ਖੁਸ਼ੀ & rsquo ਤੇ ਜ਼ੋਰ ਦਿੰਦਾ ਹੈ. ਇਹ ਤਸਵੀਰਾਂ ਖੁਸ਼ਗਵਾਰ ਹੋ ਸਕਦੀਆਂ ਹਨ, ਪਰ ਸਿਰਫ ਉਨ੍ਹਾਂ ਲਈ ਜੋ ਸਮਝ ਰਹੇ ਹਨ ਕਿ ਉਹ ਕੀ ਵੇਖ ਰਹੇ ਹਨ: ਪੋਂਪੇਈ ਅਤੇ ਹਰਕਲੇਨੀਅਮ ਸ਼ੋਅ ਦੇ ਨਾਲ, ਪ੍ਰਚਾਰ ਸਮੱਗਰੀ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਚੇਤਾਵਨੀ ਹੈ ਅਤੇ ndash ਅਤੇ lsquothis ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਲਿੰਗਕ ਸਪੱਸ਼ਟ ਪ੍ਰਕਿਰਤੀ ਦੀ ਜਾਣਕਾਰੀ ਸ਼ਾਮਲ ਹੈ ਕੁਝ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਨਾਰਾਜ਼ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ. 16 & rsquo ਤੋਂ ਘੱਟ ਉਮਰ ਦੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਲਈ ਮਾਪਿਆਂ ਦੀ ਅਗਵਾਈ ਦੀ ਸਲਾਹ ਦਿੱਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ. ਅਸੀਂ ਇਸ ਦੇ ਜੋੜਿਆਂ ਦੀ ਦਲੀਲਤਾ ਨੂੰ ਕਿਵੇਂ ਸਮਝੀਏ? & lsquo ਸ਼ੁੰਗਾ ਵਿਸ਼ਵ ਸਭਿਆਚਾਰ ਵਿੱਚ ਵਿਲੱਖਣ ਹੈ & rsquo ਪਹਿਲੇ ਪੈਨਲ ਦੀ ਘੋਸ਼ਣਾ ਕਰਦਾ ਹੈ. ਇਹ ਕਿਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦਾ ਸੈਕਸ ਹੈ? ਕਿਸ ਦੀ ਖੁਸ਼ੀ?

ਮੇਰੇ ਲਈ, ਇੱਕ ਕਲਾਸਿਕਿਸਟ ਜਿਸਨੇ ਹਾਲ ਹੀ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਯੂਨਾਨ ਅਤੇ ਰੋਮ ਦੀਆਂ ਕਾਮੁਕ ਕਲਾਕ੍ਰਿਤੀਆਂ ਤੇ ਲਿਖਿਆ ਹੈ, ਅਤੇ ਪੁਨਰਜਾਗਰਣ ਅਤੇ ਇਸ ਤੋਂ ਅੱਗੇ, ਸ਼ੁੰਗਾ ਵਿੱਚ ਇਹਨਾਂ ਕਲਾਕ੍ਰਿਤੀਆਂ ਦਾ ਸਵਾਗਤ ਨਿਸ਼ਚਤ ਤੌਰ ਤੇ ਅਜੀਬ ਹੈ. ਗ੍ਰੇਕੋ-ਰੋਮਨ ਦੀ ਮੂਰਤੀ ਦੇ ਨੇੜੇ ਜਾਓ ਜਿਵੇਂ ਕਿ 4 ਵੀਂ ਸਦੀ ਈਸਵੀ ਪੂਰਵ ਦੀ ਨਿਡੋਸ ਦੀ ਐਫਰੋਡਾਈਟ, ਅਤੇ ਉਸ ਦੀ ਧਰਤੀ ਤੇ ਜਿਨਸੀ ਇੱਛਾਵਾਂ ਦੀ ਦੇਵੀ ਦਾ ਗਤੀਸ਼ੀਲ ਰੂਪ ਬਣਨ ਦੀ ਉਸ ਦੀ ਇੱਕ ਅਤੇ ਪ੍ਰਸ਼ੰਸਾ ਉਸ ਦੀ ਸਦੀਆਂ ਦੀ ਕਲਾਤਮਕ ਪ੍ਰਸ਼ੰਸਾ ਦੁਆਰਾ ਬਣਦੀ ਹੈ ਜਿਸ ਨੇ putਰਤ ਨੂੰ ਚੌਂਕੀ 'ਤੇ ਨਗਨ ਅਤੇ ਉਸ ਨੂੰ ਇਸ ਤੋਂ ਹੇਠਾਂ ਸੁੱਟਣ' ਤੇ & lsquo ਸਕੁਗੋਟ ਆਫ & rsquo। ਪਾਨ ਅਤੇ ਬੱਕਰੀ ਦੀ ਮੂਰਤੀ ਅਜੇ ਵੀ ਇਸਦੇ ਲੰਡਨ ਦੇ ਲੋਕਾਂ ਨੂੰ ਚਿੰਤਤ ਕਰ ਸਕਦੀ ਹੈ, ਪਰੰਤੂ ਇਹ 18 ਵੀਂ ਸਦੀ ਵਿੱਚ ਇਸਦੀ ਮੁੜ ਖੋਜ ਦੇ ਬਾਅਦ ਤੋਂ ਅਜਿਹਾ ਕਰ ਰਹੀ ਹੈ ਜਦੋਂ ਇਸਨੂੰ ਵੇਖਣ ਵਿੱਚ ਮੁਸ਼ਕਲ ਆਉਂਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਨੂੰ ਇੱਕ ਮਸ਼ਹੂਰ ਹਸਤੀ ਬਣਾਉਂਦੀ ਹੈ ਸੈਕਸੀ ਅਤੇ ਜਿਨਸੀ ਤੌਰ 'ਤੇ ਸਪਸ਼ਟ ਚਿੱਤਰਾਂ ਦਾ ਹਮੇਸ਼ਾ ਪੁਰਾਤਨ ਨਾਲ ਸਾਡੀ ਸ਼ਮੂਲੀਅਤ ਵਿੱਚ ਹਿੱਸਾ ਰਿਹਾ ਹੈ. ਇਸਦੇ ਉਲਟ, ਜਾਪਾਨੀ ਕਲਾ ਇੱਕ ਗੈਰ-ਕੁਦਰਤੀ ਪਰੰਪਰਾ ਹੈ ਜਿਸਦਾ ਨਗਨ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਕੋਈ ਵੀ ਨਿਵੇਸ਼ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ, ਮਰਦ ਜਾਂ ਰਤ. ਇਹ ਪੱਛਮੀ ਕਲਪਨਾ ਵਿੱਚ ਬਿਲਕੁਲ ਵੱਖਰਾ ਸਥਾਨ ਰੱਖਦਾ ਹੈ. ਹਾਲਾਂਕਿ ਸ਼ੁੰਗਾ 1613 ਵਿੱਚ ਬ੍ਰਿਟੇਨ ਪਹੁੰਚਿਆ (ਜਾਪਾਨ ਦੀ ਪਹਿਲੀ ਅੰਗਰੇਜ਼ੀ ਯਾਤਰਾ ਦੇ ਕਪਤਾਨ, ਜੌਨ ਸਾਰਿਸ ਦੁਆਰਾ, ਕਲਾਸੀਕਲ ਪਰੰਪਰਾ ਤੋਂ ਪੈਦਾ ਹੋਈਆਂ ਕਾਮੁਕ ਪੇਂਟਿੰਗਾਂ ਦੇ ਬਦਲੇ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕੀਤਾ ਗਿਆ), ਇਸਨੂੰ ਈਸਟ ਇੰਡੀਆ ਕੰਪਨੀ ਅਤੇ rsquos ਦਫਤਰਾਂ ਨੂੰ ਛੱਡਣ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਸਾੜ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਸੀ. ਇਹ 19 ਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਅੱਧ ਤਕ ਨਹੀਂ ਸੀ ਕਿ ਇਸਨੇ ਇੰਗਲੈਂਡ ਅਤੇ rsquos ਦੇ ਪੜ੍ਹੇ -ਲਿਖੇ ਵਰਗਾਂ ਦੇ ਅਧਿਐਨ ਵਿੱਚ ਘੁਸਪੈਠ ਕੀਤੀ. ਪਹਿਲਾਂ ਕੁਲੈਕਟਰ ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਹੋਰੇਸ ਵਾਲਪੋਲ (1717 ਅਤੇ ndash97) ਨੂੰ ਅਲਮਾਰੀਆਂ ਅਤੇ ਵਸਰਾਵਿਕਸ ਨਾਲ ਕੰਮ ਕਰਨਾ ਪੈਂਦਾ ਸੀ.

ਮੈਂ ਲਾਜ਼ਮੀ ਤੌਰ 'ਤੇ ਪੱਛਮੀ ਅੱਖਾਂ ਨਾਲ ਸ਼ੁੰਗਾ ਵੱਲ ਵੇਖਦਾ ਹਾਂ. ਖਾਸ ਤੌਰ 'ਤੇ ਹੈਰਾਨੀਜਨਕ ਹੈ ਸਰੀਰਕ ਤੌਰ' ਤੇ ਸਹੀ, ਜੇ ਅਕਸਰ ਅਤਿਕਥਨੀ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ, ਅੰਕੜਿਆਂ & rsquo ਜਣਨ ਅੰਗਾਂ, ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਗੋਲ ਸਰੀਰ, ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ & rsquo thanਰਤਾਂ ਨਾਲੋਂ ਕਿਤੇ ਜ਼ਿਆਦਾ ਹੱਡੀਆਂ ਰਹਿਤ, ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਆਪਸੀ ਤਾਲਮੇਲ ਦੀ ਤੀਬਰਤਾ (ਅੱਖ ਤੋਂ ਅੱਖ, ਜੀਭ ਚੱਖਣ ਵਾਲੀ ਜੀਭ, ਹੱਥ ਫੜਨਾ ਜਾਂ ਦੇਖਭਾਲ ਕਰਨਾ) ਚੀਕ), ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਮੂੰਹ ਦਾ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ, ਨੰਗੇ ਨਿਤਨੇ ਅਤੇ ਛਾਤੀਆਂ ਅਤੇ ਸ਼ਾਨਦਾਰ ਕੱਪੜਿਆਂ ਦੇ ਵਿਚਕਾਰ ਅੰਤਰ. ਫਿਰ ਵੀ ਫੈਬਰਿਕ ਦੁਆਰਾ ਮਾਸ ਦੀ ਝਲਕ, ਅਤੇ ਗਰਦਨ ਜਾਂ ਚਿਹਰੇ ਦੇ ਸੰਕੇਤ ਸਾਨੂੰ ਇਹ ਯਾਦ ਦਿਲਾਉਂਦੇ ਹਨ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਸੈਕਸ ਦੀ ਸਮਾਪਤੀ ਦੇ ਵਿਰੁੱਧ, ਹਮੇਸ਼ਾਂ ਅੰਦਰੂਨੀ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੀ ਮੌਜੂਦਗੀ 'ਤੇ ਪਰਦਾ ਪਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਵੇਖਣਾ ਜਾਂ ਦੂਰ ਵੇਖਣਾ ਸਾਡੀ ਉਤਸੁਕਤਾ ਦੇ ਵਿਰੁੱਧ ਰਗੜਦਾ ਹੈ, ਜੋ ਕਿ ਜੋ ਅਸੀਂ ਵੇਖਦੇ ਹਾਂ ਉਹ ਹਮੇਸ਼ਾਂ ਵਿਅਕਤੀਗਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ. ਸ਼ਾਇਦ ਸ਼ੁੰਗਾ ਸਭ ਤੋਂ ਘੱਟ ਪਰਦੇਸੀ ਹੈ, femaleਰਤਾਂ ਦੇ ਚਿਹਰਿਆਂ ਦੀ ਅਕਸਰ ਫਿੱਕੀ ਚਮੜੀ ਏਥੇਨੀਅਨ ਬਰਤਨਾਂ ਅਤੇ ਪੁਨਰਜਾਗਰਣ ਕਲਾ ਦੇ ਚਿੱਤਰਕਾਰੀ ਸੰਮੇਲਨਾਂ ਦੀ ਯਾਦ ਦਿਵਾਉਂਦੀ ਹੈ. 1760 ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਦੇ ਯੂਕੀਓ-ਏ ਪ੍ਰਿੰਟ ਵਿੱਚ, ਇੱਕ ਮੁਟਿਆਰ ਨਹਾਉਣ ਜਾ ਰਹੀ ਸੀ, ਉਹ ਲਗਭਗ ਨੀਡੋਸ ਦੇ ਐਫਰੋਡਾਈਟ ਦੀ ਭੈਣ ਹੋ ਸਕਦੀ ਹੈ, ਹੰਸ ਜੋ ਕਈ ਵਾਰ ਦੇਵੀ ਦੇ ਨਾਲ ਇੱਕ ਕਾਮੇਡੀ ਡੱਡੂ ਵਿੱਚ ਬਦਲ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਜਿਸਨੂੰ ਉਸਦੇ ਜਣਨ ਅੰਗਾਂ ਤੇ ਇੱਕ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਅਧਿਕਾਰ ਪ੍ਰਾਪਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ.

ਓਨਾ ਡਾਇਰਾਕੁ ਟਕਾਰਾ-ਬੇਕੀ (Womenਰਤਾਂ ਅਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਖਜ਼ਾਨੇ ਦੇ ਬਕਸੇ ਲਈ ਮਹਾਨ ਅਨੰਦ) (c. 1755), ਸੁਕੀਓਕਾ ਸੇਤੇਈ. ਫੋਟੋ: ਅਤੇ ਉਰਾਗਮੀ ਮਿਤਸੁਰੁ ਸੰਗ੍ਰਹਿ ਦੀ ਨਕਲ ਕਰੋ

ਪਰ ਬਹੁਤ ਦੂਰ ਜਾਣ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ, ਸ਼ੁੰਗਾ ਅਤੇ rsquos ਮੂਲ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਅਤੇ ਸੰਦਰਭਾਂ ਨੂੰ ਵੇਖਣ ਬਾਰੇ ਥੋੜਾ ਹੋਰ. ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਰੋਮਨ ਸਮਾਜ ਦੇ ਉਲਟ, ਜਿੱਥੇ ਲਿੰਗਕ ਤੌਰ ਤੇ ਸਪੱਸ਼ਟ ਕਲਾ ਬਾਗਾਂ ਅਤੇ ਘਰਾਂ, ਇਮਾਰਤਾਂ ਅਤੇ ਇਸ਼ਨਾਨਘਰਾਂ ਦੀਆਂ ਕੰਧਾਂ ਤੇ ਪਾਈ ਜਾਂਦੀ ਸੀ, ਆਧੁਨਿਕ ਆਧੁਨਿਕ ਜਾਪਾਨ ਵਧੇਰੇ ਸ਼ਾਂਤ ਸੀ, ਇਸਨੇ ਅਜਿਹੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਦੇ ਅਨੰਦ ਨੂੰ ਸਕ੍ਰੌਲ, ਪ੍ਰਿੰਟਸ ਅਤੇ ਕਿਤਾਬਾਂ ਤੱਕ ਸੀਮਤ ਕਰ ਦਿੱਤਾ ਸੀ, ਜਦੋਂ ਇਸਨੂੰ ਨਹੀਂ ਰੱਖਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਸੀ. ਵਰਤਣ ਵਿੱਚ. ਇਸਦਾ ਮਤਲਬ ਇਹ ਨਹੀਂ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਬਹੁਤ ਘੱਟ ਸਨ, ਨਾ ਹੀ ਅਸਲ ਵਿੱਚ ਐਥੇਨੀਅਨ ਬਰਤਨਾਂ ਤੇ ਸਪੱਸ਼ਟ ਚਿੱਤਰਾਂ ਦੇ ਸਮਾਨ ਜੋ ਕਿ ਸਿਰਫ ਪੁਰਸ਼ਾਂ ਲਈ ਪੀਣ ਵਾਲੀਆਂ ਪਾਰਟੀਆਂ ਲਈ ਤਿਆਰ ਕੀਤੇ ਗਏ ਸਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਸਿੰਪੋਸੀਆ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ. ਸ਼ੁੰਗਾ ਨੂੰ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕਰਨਾ ਮੁਸ਼ਕਲ ਨਹੀਂ ਸੀ, ਇੱਥੋਂ ਤਕ ਕਿ 1722 ਵਿੱਚ ਅਧਿਕਾਰਤ ਤੌਰ ਤੇ ਪਾਬੰਦੀ ਲਗਾਏ ਜਾਣ ਤੇ, ਅਤੇ ਪ੍ਰਿੰਟ ਕਲਚਰ ਦੇ ਵਿਸਫੋਟ ਹੋਣ ਦੇ ਨਾਲ ਇਸਦਾ ਵਿਆਪਕ ਪ੍ਰਸਾਰ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਸੀ. ਇਸ ਗੱਲ ਦੇ ਬਹੁਤ ਸਾਰੇ ਸਬੂਤ ਹਨ ਕਿ womenਰਤਾਂ ਸ਼ੰਗਾ ਵੱਲ ਵੀ ਦੇਖਦੀਆਂ ਹਨ. ਇਸ ਵਿੱਚੋਂ ਕੁਝ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ Confਰਤਾਂ ਲਈ ਇੱਕ ਕਨਫਿianਸ਼ਸ-ਪ੍ਰਭਾਵਿਤ ਨੈਤਿਕ ਅਤੇ ਵਿਦਿਅਕ ਪਾਠ ਪੁਸਤਕ ਦੀ 18 ਵੀਂ ਸਦੀ ਦੀ ਪੈਰੋਡੀ, ਸ਼ਾਇਦ ਉਨ੍ਹਾਂ ਲਈ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਤੌਰ 'ਤੇ ਤਿਆਰ ਕੀਤੀ ਗਈ ਸੀ, ਅਤੇ ਅਮੀਰ ਪਰਿਵਾਰਾਂ ਵਿੱਚ ਲਾੜੀ ਅਤੇ ਰਿਸ਼ਕੋਸ ਟ੍ਰੌਸੋ ਦੀਆਂ ਉਦਾਹਰਣਾਂ ਸ਼ਾਮਲ ਸਨ. 1859 ਵਿੱਚ, ਇੱਕ ਅਮਰੀਕੀ ਕਾਰੋਬਾਰੀ ਨੇ ਯੋਕੋਹੋਮਾ ਦੀ ਬੰਦਰਗਾਹ 'ਤੇ ਪਹੁੰਚਣ' ਤੇ ਆਪਣਾ ਸਦਮਾ ਦਰਜ ਕੀਤਾ ਅਤੇ ਇੱਕ ਕਿਤਾਬ ਵਿਕਰੇਤਾ ਅਤੇ ਉਸਦੀ ਪਤਨੀ ਦੁਆਰਾ ਸ਼ੁੰਗਾ ਦਿਖਾਈ ਗਈ, ਜਿਸਨੇ ਉਸਨੂੰ & lsquo ਦੱਸਣਾ ਸ਼ੁਰੂ ਕਰ ਦਿੱਤਾ ਕਿ ਉਹ ਕਿੰਨੀ ਸੁੰਦਰ ਕਿਤਾਬਾਂ ਸਨ & rsquo. ਇਹ ਦੁਨੀਆ 18 ਵੀਂ ਅਤੇ 19 ਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਲੰਡਨ ਦੇ ਸਮਲਿੰਗੀ ਸਭਿਆਚਾਰ ਤੋਂ ਦੂਰ ਹੈ, ਜਿਸਦਾ ਪਾਲਣ ਪੋਸ਼ਣ ਵਾਲਪੋਲ ਅਤੇ ਉਸਦੇ ਸਮਕਾਲੀ ਲੋਕਾਂ ਦੁਆਰਾ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ, ਜਾਂ ਪ੍ਰੀ-ਰਾਫੇਲਾਈਟ ਬ੍ਰਦਰਹੁੱਡ ਦੁਆਰਾ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ.

ਸ਼ੁੰਗਾ ਅਤੇ rsquos ਫੰਕਸ਼ਨ ਕੀ ਸੀ? ਮੈਂ ਪੈਨ ਅਤੇ ਬੱਕਰੀ ਨੂੰ ਦੁਬਾਰਾ ਇੱਕ ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਆਰਕੇਡੀਆ ਵਿੱਚ ਲਿਆਉਣ ਦੀ ਜ਼ਰੂਰਤ ਬਾਰੇ ਦਲੀਲ ਦਿੱਤੀ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਵਿਅੰਗਕਾਰ, ਜਾਨਵਰ ਅਤੇ ਸੈਂਟਰਸ ਰਹਿੰਦੇ ਹਨ, ਇੱਕ ਪ੍ਰਸੰਗ ਜੋ ਇਸ ਗੱਲ ਦੀ ਪ੍ਰਸ਼ੰਸਾ ਕਰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਇੱਕ ਦੇਵਤਾ ਹੈ, ਅਤੇ ਯੂਨਾਨ ਅਤੇ ਰੋਮ ਵਿੱਚ ਦੇਵਤੇ ਨਿਯਮਿਤ ਤੌਰ ਤੇ ਆਪਣੀ ਏਜੰਸੀ, ਅਤੇ ਪ੍ਰਾਣੀ ਪ੍ਰਗਟ ਕਰਦੇ ਹਨ ਸੰਭੋਗ ਦੇ ਚਿੱਤਰ ਦੁਆਰਾ, ਬ੍ਰਹਮ ਨਾਲ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਸਾਂਝ. ਪਰ ਅਸੀਂ ਯੂਕਯੋ-ਏ ਪ੍ਰਿੰਟ ਵਿੱਚ ਨਹਾਉਣ ਵਾਲੇ ਨੂੰ ਕੀ ਪ੍ਰਸੰਗ ਦੇ ਸਕਦੇ ਹਾਂ? ਉਹ ਕੋਈ ਦੇਵੀ ਨਹੀਂ ਹੈ, ਅਤੇ ਨਾ ਹੀ ਹੋਰ ਮੂਰਤੀਆਂ ਦੇ ਦੇਵਤਿਆਂ ਦੇ ਬਹੁਤ ਸਾਰੇ ਅੰਕੜੇ ਹਨ, ਉਨ੍ਹਾਂ ਸਾਰਿਆਂ ਨਾਲੋਂ ਜ਼ਿਆਦਾ ਕੋਈ ਵੀ ਸੈਕਸ ਵਰਕਰ ਹਨ. ਧਾਰਮਿਕ ਹੋਣ ਦੀ ਬਜਾਏ, ਮੁੱਖ ਤੌਰ ਤੇ ਉਪਚਾਰਕ ਜਾਂ ਅਪੋਟ੍ਰੋਪਿਕ ਅਤੇ ndashclassificatory ਸ਼੍ਰੇਣੀਆਂ ਜਿਹੜੀਆਂ ਜਿਨਸੀ ਸਮਗਰੀ ਦੇ ਸੁਝਾਅ ਜਾਂ ਸਦਮੇ ਨੂੰ ਪ੍ਰਭਾਵਤ ਕਰਨ ਦਾ ਜੋਖਮ ਰੱਖਦੀਆਂ ਹਨ ਅਤੇ ndash ਉਹ ਸਰੀਰਕ ਖਿੱਚ ਤੋਂ ਪੈਦਾ ਹੋਣ ਵਾਲੇ ਅਜੀਬ ਜੋੜਿਆਂ ਦੀਆਂ ਉਦਾਹਰਣਾਂ ਹੋਣ ਬਾਰੇ ਨਿਰਪੱਖ ਹਨ, ਜੋਸ਼, ਨਾਟਕ ਅਤੇ ਕਾਮੇਡੀ ਮੁੱਲ ਦੇ ਨਾਲ. ਇਸ ਦੇ ਨਾਲ. (ਇਹ ਕੋਈ ਹੈਰਾਨੀ ਦੀ ਗੱਲ ਨਹੀਂ ਹੈ ਕਿ ਸ਼ੁੰਗਾ ਦਾ ਦੂਜਾ ਨਾਂ & lsquowarai-e & rsquo ਜਾਂ & lsquolaughter-picture & rsquo ਸੀ।) 1760 ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਵਿੱਚ, ਪੂਰੇ ਰੰਗ ਦੇ ਲੱਕੜ ਦੇ ਛਪਾਈ ਦੀ ਸ਼ੁਰੂਆਤ, ਕਈ ਵਾਰ ਉਭਰੇ ਹੋਏ ਕਾਗਜ਼ ਦੀ ਸੁਚੱਜੀ ਗੁਣਵੱਤਾ ਦੇ ਨਾਲ, ਸ਼ੁੰਗਾ ਪ੍ਰਿੰਟਸ ਦੀ ਸੰਵੇਦਨਾ ਨੂੰ ਵਧਾਉਂਦੀ ਹੈ, ਜੋ ਕਿ ਸਧਾਰਨ ਅਨੰਦਾਂ ਬਾਰੇ ਦਲੀਲ ਨਾਲ ਹਨ.

ਇਹ ਨਹੀਂ ਕਿ ਇਹ ਸ਼ੁੰਗਾ ਨੂੰ ਦੁਨਿਆਵੀ ਜਾਂ ਗੈਰ -ਰਾਜਨੀਤਿਕ ਬਣਾਉਂਦਾ ਹੈ. ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਅਸੀਂ ਪਹਿਲਾਂ ਹੀ &ਰਤਾਂ ਅਤੇ rsquos ਪਾਠ ਪੁਸਤਕ ਦੀ ਪੈਰੋਡੀ ਦੇ ਨਾਲ ਵੇਖ ਚੁੱਕੇ ਹਾਂ, ਸ਼ੁੰਗਾ ਦੀ ਭੌਤਿਕਤਾ ਅਤੇ ਕਿਤਾਬੀਪਣ ਨੇ ਇਸਨੂੰ ਵਿਅੰਗ ਲਈ ਇੱਕ ਉਚਿਤ ਵਿਧਾ ਬਣਾ ਦਿੱਤਾ ਹੈ. ਇਰੋਟਿਕਾ ਦੀਆਂ ਯੂਨਾਨੀ ਅਤੇ ਰੋਮਨ ਉਦਾਹਰਣਾਂ ਜੋ ਦਰਸਾਉਂਦੀਆਂ ਹਨ ਕਿ ਪ੍ਰਾਣੀ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨੂੰ ਬੇਨਾਮ ਫਲਰਟਿੰਗ ਜਾਂ ਡੀਕਨਟੈਕਸਟਚੁਅਲ ਰੱਟਿੰਗ ਦੇ ਸਨੈਪਸ਼ਾਟ ਵਜੋਂ ਪੇਸ਼ ਕਰਦੇ ਹਨ: womanਰਤ ਨਾਲ ਆਦਮੀ, ਆਦਮੀ ਨਾਲ ਆਦਮੀ, ਜਾਂ, ਰੋਮਨ ਸਾਮਰਾਜ, womanਰਤ ਅਤੇ ਘੋੜੇ ਦੇ ਅਧੀਨ ਏਥੇੰਸ ਵਿੱਚ ਬਣੇ ਤੇਲ ਦੇ ਦੀਵੇ ਤੇ. ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਸ਼ੁੰਗਾ ਅਤੇ rsquos ਦੇ ਬਰਾਬਰ, ਜੋ ਕਿ 17 ਵੀਂ ਅਤੇ 18 ਵੀਂ ਸਦੀ ਵਿੱਚ ਵੀ ਬਜ਼ੁਰਗ, ਕਿਰਿਆਸ਼ੀਲ ਮਰਦਾਂ ਅਤੇ ਨੌਜਵਾਨਾਂ ਦੇ ਵਿੱਚ ਪੁਰਸ਼-ਮਰਦ ਲਿੰਗ ਨੂੰ ਅਪਣਾਉਂਦੇ ਹਨ, ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਉਤਪਤੀ ਮੱਧਕਾਲੀਨ ਕਾਲ ਦੀਆਂ ਬਿਰਤਾਂਤਕ ਪਰੰਪਰਾਵਾਂ ਅਤੇ ਕੁਲੀਨ ਵਰਗ ਦੇ ਲਗਜ਼ਰੀ ਹੱਥਕੰਡਿਆਂ ਵਿੱਚ ਹੈ.

ਜਦੋਂ ਸਕ੍ਰੌਲਸ ਨੇ ਚਿੱਤਰਾਂ ਦੇ ਸਮੂਹਾਂ ਨੂੰ ਰਸਤਾ ਦਿੱਤਾ, ਜਿਸਦਾ ਸਪੱਸ਼ਟ ਤੌਰ ਤੇ ਇੱਕ ਦੂਜੇ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਹੋਣ ਦੀ ਜ਼ਰੂਰਤ ਨਹੀਂ ਹੈ, ਅਤੇ ਛਪਾਈ, ਐਲਬਮਾਂ ਅਤੇ ਪ੍ਰਿੰਟ ਕਿਤਾਬਾਂ ਦੀ ਪੇਂਟਿੰਗ ਡੀ ਰਿਗੂਅਰ ਸਨ, ਯੂਕੀਓ-ਈ ਸਕੂਲ ਦੁਆਰਾ ਤਿਆਰ ਕੀਤੀਆਂ ਗਈਆਂ ਕਿਤਾਬਾਂ ਵਿੱਚ ਅਕਸਰ ਪਾਠ ਸ਼ਾਮਲ ਹੁੰਦੇ ਹਨ, ਦੋਵੇਂ ਬਿਰਤਾਂਤਕ ਪ੍ਰਸੰਗ ਅਤੇ ਗੱਲਬਾਤ, ਵਿਜ਼ੂਅਲ ਫਰੇਮ ਦੇ ਅੰਦਰ. 24 ਦੇ ਇੱਕ ਸਮੂਹ ਦੇ ਇੱਕ ਪ੍ਰਿੰਟ ਵਿੱਚ, ਜੋ ਕਿ ਅਸਧਾਰਨ ਤੌਰ ਤੇ ਸ਼ੁੰਗਾ ਲੜੀ ਦੇ ਲਈ ਇੱਕ ਨਿਰੰਤਰ ਬਿਰਤਾਂਤ ਬਣਾਉਂਦਾ ਹੈ, ਇੱਕ ਪੁਰਸ਼ ਯਾਤਰੀ ਘੋੜਿਆਂ ਤੇ ਸਵਾਰ ਹੋ ਕੇ womanਰਤ ਦੇ ਅੰਦਰ ਜਾਣ ਲਈ ਆਪਣਾ ਚੋਗਾ ਫੜਦਾ ਹੈ. ਕੀ ਇਹ ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਇਟਲੀ ਦੀ ਇੱਕ ਤਸਵੀਰ ਸੀ ਅਤੇ ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਸਾਨੂੰ ਪੋਂਪੇਈ ਦੇ ਉਪਨਗਰੀਏ ਬਾਥਾਂ ਦੇ ਕਾਮੁਕ ਭਾਂਡਿਆਂ ਦੇ ਸਮੂਹ ਵਿੱਚ ਮਿਲਦਾ ਹੈ, ਇੱਕ ਆਦਮੀ ਨੂੰ ਇੱਕ toਰਤ ਨੂੰ ਮੌਖਿਕ ਸੈਕਸ ਦੇਣ ਲਈ ਜ਼ਮੀਨ 'ਤੇ ਘੁੰਮਦੇ ਹੋਏ ਦਿਖਾਇਆ ਗਿਆ ਹੈ ਅਤੇ ਅਸੀਂ ਉਸ ਨੂੰ ਵੇਖਣਾ ਹੈ ਜਾਂ ਨਹੀਂ ਇਸ ਬਾਰੇ ਅਨਿਸ਼ਚਿਤ ਹੋਵਾਂਗੇ. ਸ਼ਕਤੀਸ਼ਾਲੀ ਜਾਂ ਨੀਵਾਂ ਹੋਣ ਦੇ ਨਾਤੇ. ਜਾਪਾਨੀ ਮਾਮਲੇ ਵਿੱਚ, ਵਾਰਤਾਲਾਪ figureਰਤ ਚਿੱਤਰ ਨੂੰ ਨਿਰਵਿਘਨ theੰਗ ਨਾਲ ਡਰਾਈਵਿੰਗ ਸੀਟ ਤੇ ਰੱਖਦੀ ਹੈ: ਉਹ ਸਲਾਹ ਦਿੰਦੀ ਹੈ, & lsquo ਹਾਂ ਕਿ & rsquos, ਇਸ ਵਿੱਚ & rsquos & hellip ਵਿੱਚ ਕਿਸ਼ਤੀ ਦੇ ਆਉਣ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਅਜੇ ਸਮਾਂ ਹੈ & rsquo. ਅਤੇ ਘੋੜਸਵਾਰ & rsquos ਜਵਾਬ ਦਿੰਦਾ ਹੈ, & lsquo ਮੈਨੂੰ ਕਿਸੇ ਫੀਸ ਜਾਂ ਕਿਸੇ ਚੀਜ਼ ਦੀ ਲੋੜ ਨਹੀਂ ਹੈ. ਮੈਂ ਤੁਹਾਨੂੰ ਘੋੜੇ 'ਤੇ ਹੋਰ ਦੋ ਸਟਾਪਾਂ' ਤੇ ਵੀ ਲੈ ਜਾਂਦਾ ਹਾਂ, ਜਿੱਥੋਂ ਤੱਕ ਕੁਮਾਗਾਯਾ ਦੇ ਕਿਨਾਰੇ 'ਤੇ. & Rsquo ਸੱਜੇ ਪਾਸੇ ਇੱਕ ਦਰੱਖਤ ਦੇ ਹੇਠਾਂ ਇੱਕ ਛੋਟੇ ਬੀਨ-ਆਦਮੀ ਦੀ ਮੌਜੂਦਗੀ ਚਿੱਤਰ ਨੂੰ ਹੋਰ ਸਕ੍ਰਿਪਟ ਕਰਦੀ ਹੈ: & lsquo ਮੈਂ & rsquove ਨੂੰ ਸਵੀਕਾਰ ਕਰਨਾ ਪਿਆ ਕਿ ਇਸ ਘੋੜਸਵਾਰ ਦਾ ਇੱਕ ਬਹੁਤ ਵੱਡਾ ਹੈ . ਪਰ ਉਸਦਾ ਨਾਂ & ldquoYosaku ਦੇ ਨਾਮ ਤੇ ਨਹੀਂ ਰਹਿੰਦਾ. & Rdquo & rsquo & ldquoYosaku & rsquo ਕੋਈ ਬੇਤਰਤੀਬੀ ਚੋਣ ਨਹੀਂ ਹੈ, ਬਲਕਿ ਮਸ਼ਹੂਰ ਨਾਟਕਕਾਰ, ਚਿਕਮਾਤਸੂ ਮੋਨਜ਼ੇਮੋਨ ਦੇ ਇੱਕ ਮਸ਼ਹੂਰ ਨਾਟਕ ਦਾ ਨਾਇਕ ਹੈ.

ਤਸਵੀਰ ਨੌਂ ਤੋਂ ਫੁਰਯੁਏਨਸ਼ੋਕੁ ਮਨੇ & rsquo ਰਾਣੂ (ਖੂਬਸੂਰਤ ਇਰੋਟਿਕ ਮੈਨੇ & rsquo) (1770),
ਸੁਜ਼ੂਕੀ ਹਾਰੂਨੋਬੂ. ਫੋਟੋ: ਅਤੇ ਨਕਲ ਕਰੋ ਇੰਟਰਨੈਸ਼ਨਲ ਰਿਸਰਚ ਸੈਂਟਰ ਫਾਰ ਜਾਪਾਨੀ ਸਟੱਡੀਜ਼, ਕਿਯੋਟੋ

ਇੱਥੋਂ ਤਕ ਕਿ ਤੁਲਨਾਤਮਕ ਤੌਰ 'ਤੇ ਕਲਾਸਿਕ ਕਹਾਣੀਆਂ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਮੁਰਾਸਾਕੀ ਸ਼ਿਕਿਬੂ ਅਤੇ rsquos ਦਰਬਾਰੀ ਨਾਵਲ, ਗੇਂਜੀ ਦੀ ਕਹਾਣੀ, 11 ਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਅਰੰਭ ਵਿੱਚ ਲਿਖੇ ਗਏ, ਇਸ ਪ੍ਰਕਾਰ ਦੇ ਇਲਾਜ ਦੇ ਸੰਪਰਕ ਵਿੱਚ ਆਏ ਸਨ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਹਰ ਇੱਕ ਦੁਹਰਾਓ ਦੇ ਨਾਲ, ਉਹ ਕਾਮੁਕਤਾ ਜਿਸਦੇ ਲਈ ਉਹ ਮਸ਼ਹੂਰ ਸਨ ਕਾਮਨਾ ਦੇ ਲਈ. ਹਰਕਿulesਲਿਸ ਇਕ ਪਾਸੇ (ਉਸ ਦਾ ਦੇਵੀ-ਦੇਵਤਾ ਰੁਤਬਾ ਉਸ ਨੂੰ ਮੂਲ ਯੂਨਾਨੀ ਅਮਰਤਾ ਦੇ ਸਮਾਨ ਲਾਇਸੈਂਸ ਦਿੰਦਾ ਹੈ), ਇਹ ਸੋਚਣਾ ਲਗਭਗ ਅਸੰਭਵ ਹੈ ਕਿ ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਦੁਆਰਾ ਹੋਮਰਿਕ ਨਾਇਕਾਂ ਨਾਲ ਇੰਨੀ ਦੁਰਵਿਵਹਾਰ ਕੀਤਾ ਜਾ ਰਿਹਾ ਹੈ, ਭਾਵੇਂ ਕਿ ਬਹਾਦਰੀ ਦਾ ਕੋਡ ਅਤੇ ਪਰਿਵਾਰ ਦੇ ਉੱਪਰ ਮਹਿਮਾ ਦੀ ਦਰਜਾਬੰਦੀ ਵੀ ਨਿਰਵਿਵਾਦ ਨਹੀਂ ਸੀ. ਇਲਿਆਡ ਆਪਣੇ ਆਪ, ਅਤੇ ਭਾਵੇਂ ਗੈਰ-ਜਿਨਸੀ ਕਲਾਵਾਂ ਦੇ ਨਿਰਮਾਤਾ ਸ਼ਬਦ ਅਤੇ ਚਿੱਤਰ ਨੂੰ ਇਕੱਠੇ ਲਿਆਉਣ ਵਿੱਚ ਖੁਸ਼ ਹੁੰਦੇ ਹਨ. ਹਾਲਾਂਕਿ ਲਾਤੀਨੀ ਸਾਹਿਤ ਮੇਲੇਗਰ ਦੇ ਇੱਕ ਮਸ਼ਹੂਰ ਚਿੱਤਰ ਦੀ ਹੋਂਦ ਦਾ ਸੰਕੇਤ ਦਿੰਦਾ ਹੈ (ਜਿਸਦੀ ਕਹਾਣੀ ਇਸ ਵਿੱਚ ਦੱਸੀ ਗਈ ਹੈ ਇਲਿਆਡ) ਅਟਲਾਂਟਾ ਤੋਂ ਮੌਖਿਕ ਸੈਕਸ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕਰਨਾ, ਇਹ ਰੋਮਨ ਸਮਰਾਟ ਟਿਬੇਰੀਅਸ ਦੇ ਜ਼ੁਲਮ ਅਤੇ ਜ਼ੁਲਮ ਦੇ ਸੰਦਰਭ ਵਿੱਚ ਅਜਿਹਾ ਕਰਦਾ ਹੈ. 18 ਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਜਾਪਾਨ ਵਿੱਚ, ਇਸਦੇ ਉਲਟ, ਸਾਹਿਤਕ ਰਿਕਾਰਡ ਬੁੱਧੀਜੀਵੀਆਂ ਬਾਰੇ ਸ਼ੰਗਾ ਦਾ ਅਨੰਦ ਲੈਣ ਬਾਰੇ ਸਕਾਰਾਤਮਕ ਗੱਲ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਉਨ੍ਹਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਇੱਕ ਸ਼ੁੰਗਾ ਪੇਂਟਿੰਗ ਉੱਤੇ ਇੱਕ ਕਵਿਤਾ ਲਿਖਣ ਤੱਕ ਜਾ ਰਿਹਾ ਹੈ. ਇਸ ਪਿਛੋਕੜ ਨੂੰ ਵੇਖਦਿਆਂ, ਅਤੇ ਸੱਚਮੁੱਚ authorਰਤ ਲੇਖਕਤਾ ਦੇ ਕਾਰਨ, ਇਹ ਕੋਈ ਹੈਰਾਨੀ ਵਾਲੀ ਗੱਲ ਨਹੀਂ ਹੈ ਗੇਂਜੀ ਦੀ ਕਹਾਣੀ, ਕਿ womenਰਤਾਂ ਨੂੰ ਵੀ ਦਰਸ਼ਕ ਬਣਨਾ ਚਾਹੀਦਾ ਸੀ. ਨਾ ਹੀ ਇਹ ਕੋਈ ਹੈਰਾਨੀ ਦੀ ਗੱਲ ਹੈ ਕਿ ਸ਼ੁੰਗਾ ਨੂੰ ਅਕਸਰ ਪਾਠ ਦੀਆਂ ਹੋਰ ਸ਼ੈਲੀਆਂ, ਨਾ ਸਿਰਫ ਸਾਹਿਤਕ ਵਿਧਾਵਾਂ, ਉੱਚ ਅਤੇ ਪ੍ਰਸਿੱਧ, ਬਲਕਿ ਡਾਕਟਰੀ, ਭੂਗੋਲਿਕ ਅਤੇ ਧਾਰਮਿਕ ਗ੍ਰੰਥਾਂ ਨੂੰ ਖੁਆਉਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ, ਜਾਂ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨੂੰ ਰਾਜਨੀਤਿਕ ਸਮਾਨਤਾ ਜਾਂ ਟਿੱਪਣੀ ਲਈ ਉਧਾਰ ਦੇਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ. ਇਸ ਸਭ ਦੇ ਲਈ ਕਿ ਲਿੰਗ ਅਕਸਰ ਆਪਣੇ ਆਪ ਵਿੱਚ ਅਤੇ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨੂੰ ਵੇਖਣ ਲਈ ਅਨੰਦਮਈ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਸ਼ੁੰਗਾ ਦੀ ਖੁਸ਼ੀ ਦਾ ਹਿੱਸਾ ਅੰਤਰ -ਪਾਠ ਲੱਭਣ ਲਈ ਲਾਈਨਾਂ ਦੇ ਵਿਚਕਾਰ ਪੜ੍ਹਨਾ ਹੈ.

This essay has created an intertext of a different kind, that between the classical world and Japanese society of 1600&ndash1900, to have us think harder about what we are looking at when we look at erotic artworks from different cultures. Following the Meiji Restoration of 1868, the publication and display of shunga in Japan was strictly forbidden and real bodies controlled by regulations concerning tattoos, mixed bathing and public nakedness. In the wake of the Russo-Japanese war of 1904&ndash05, these strictures became more severe, as though the need to play on an international stage infected Japan with the kinds of moral codes that had corseted Victorian Britain. For most of the 20th century it was nigh on impossible for scholars to study or disseminate shunga: even academic journals published in Japan in the 1960s had to obfuscate the genitals. Although shunga is clearly rooted in the visual culture of China, factors such as China&rsquos Cultural Revolution still make the later history of its erotic imagery difficult.

All of this makes the British Museum&rsquos current exhibition particularly momentous. I feared that cabinet upon cabinet of sex and just sex would sully me and the material, but found instead that it augmented the beauty &ndash the different ways in which the images play with seeing and not seeing, intimacy and voyeurism, delicacy and vulgarity, earnestness and humour. Compared to the Pompeii and Herculaneum exhibition, where Pan and the Goat&rsquos relative isolation in the corner of a gallery otherwise devoted to everyday life shattered illusions about the Romans being &lsquojust like us&rsquo, the cumulative effect of the shunga show makes its protagonists more human.

There are merits to both approaches: for Londoners of the 21st century are neither like or unlike the inhabitants of 1st-century Pompeii or 19th-century Tokyo, but are lost in a vortex of difference and sameness. As a measure of this maze, sex, with its emphasis on irrationality, physical stimulation, procreation and so on, is as good a guide as any. But one needs traction if one is to make the most of the journey. For me, this is provided by the contrast between the classical and the Japanese by being unable to look at the woman bathing without seeing the Knidian, or, rather differently, at a parodic print of the Death of Buddha as a giant phallus without thinking of classical collector and scholar, Richard Payne Knight (1751&ndash1824) and his obsession with uncovering the importance of ancient phallic cults. It is not just that when English collectors such as George Witt eventually did come into contact with shunga in the early 1860s, it was within the context of a broader history of sex customs in Japan and in Greece and Rome, which owed a lot to Payne Knight&rsquos forays. It is that comparing and contrasting the artistic production of two societies outside my own enables me to deploy my own cultural positioning without making it a crutch. And it works both ways: I can think of no better example anywhere than the books of &lsquovile pictures&rsquo (as the US businessman called them), which were taken down from a top shelf and held up as beautiful by the bookseller and his wife, for highlighting the inadequacy of the term &lsquopornography&rsquo.

How best to introduce the public to the complexities of erotic art and its reception? The problem with slapping a &lsquoparental guidance&rsquo notice on a show is that it is all that the press think about, making its key questions, &lsquohow dirty is it?&rsquo or &lsquohow lucky is its audience?!&rsquo Rather than worry about what kind of sex we are looking at, we are better tapping its pleasures with whatever tools we have at our disposal. If these tools are not from the classical tradition, then they might be from Buddhist or Hindu art (such as Chinese bronzes from 1400&ndash1600 which show the god Guhyasamaja about to kiss the goddess Sparshavajra, each of them making the most of their three faces and three arms, or phallic symbols of the god Shiva). In the process, we may not see the world as its makers did but we certainly look at it and ourselves more knowingly.

&lsquoShunga: Sex and Pleasure in Japanese Art&rsquo is at the British Museum in London until 5 January 2014.

From the November 2013 issue of Apollo. Preview the current issue and subscribe here.


End of Semester One celebrations in History

There is no excuse for History ever being boring, so to celebrate the end of Semester One, students from 7O (who have been studying Ancient Rome) held a Toga Day students from 8H3 (who have been studying the Spanish Conquest of the Americas) held an Aztec Day and students in 10H1 (who have been studying Australian popular culture 1945–present) dressed up in decade-specific clothing to deliver fabulous presentations on their chosen decade.

Mr de Bres
History Faculty

Student report of 70’s Toga Day:
We started our Toga Day in W13, where we got dressed in togas. We used single, white bed sheets and draped one side over our shoulder while wrapping the other one tightly around our waist and tucking over the other shoulder. The class then moved to the Fountain Quad where we performed the playDeath in the Senatein front of the statue of Meleager, in two groups of 15.The play was about the death of Julius Caesar who was murdered in 44 BCE by a number of conspirators who believed he was gaining too much power. After his death the Second Triumvirate was formed by Octavian, Mark Antony and Lepidus. We finished our plays and headed towards the original front of the school and had a lunch of “traditional Roman cuisine.”


It was not until the beginning of the reign of Charles II that the secret of this manufacture was discovered in England, and the credit of the discovery belongs to John Dwight of Fulham. Dr. Plot, writing in 1677, (fn. 1) says:

The ingenious John Dwight, formerly M.A. of Christ Church College, Oxon., hath discovered the mystery of the Stone or Cologne wares (such as D'Alva bottles, jugs, noggins) heretofore made only in Germany, and by the Dutch brought over into England in great quantities, and hath set up a manufacture of the same, which (by methods and contrivances of his own, altogether unlike those used by the Germans) in three or four years' time he hath brought it to a greater perfection than it has attained where it hath been used for many ages, insomuch that the Company of Glass-Sellers, London, who are the dealers for that commodity, have contracted with the inventor to buy only of his English manufacture, and refuse the foreign.

Dwight, who is said to have been a native of Oxfordshire, took his Oxford degree of B.C.L. in 1661, and afterwards became secretary to Bryan Walton, Bishop of Chester, and his episcopal successors Henry Ferne and Joseph Hall. After a long series of trials and experiments upon the properties of clays and mineral products as materials for porcelain and stoneware, he obtained, in April 1671, a patent for his discoveries. (fn. 2) In his petition he claimed to have 'discovered (fn. 3) the mistery of transparent earthenware comonly knowne by the name of porcelaine or China and Persian ware, as alsoe the misterie of the Stone ware vulgarly called Cologne ware.' As regards his first claim, Professor Church (fn. 4) admits that Dwight 'did make some approach to success in producing a body which if not porcelain is distinctly porcellanous.'

Dwight's experiments and researches into the properties of various clays and their proper treatment for the production of china ware must have extended over a considerable number of years before he took the patent for his 'discovery' in 1671. An interesting confirmation of his claim occurs in a periodical work, entitled A Collection for the Improvement of Husbandry and Trade, by a contemporary writer, John Houghton, who was a Fellow of the Royal Society. (fn. 5) He is speaking (12 January 1693-4) of the tobacco-pipe clays, 'gotten at or nigh Pool, a port town in Dorsetshire, and there dug in square pieces, of the bigness of about half a hundredweight each from thence 'tis brought to London, and sold in peaceable times at about eighteen shillings a ton, but now in this time of war is worth about threeand-twenty shillings.' He proceeds: 'This sort of clay, as I hinted formerly, is used to clay sugar and the best sort of mugs are made with it, and the ingenious Mr. Dwight of Fulham tells me that 'tis the same earth China-ware is made of, and 'tis made not by lying long in the earth but in the fire and if it were worth while, we may make as good China here as any is in the world. And so for this time farewell clay.' In another letter, (fn. 6) dated 13 March 1695-6, he writes:-

Of China-ware I see but little imported in the year 1694, I presume by reason of the war and our bad luck at sea. There came only from Spain certain, and from India certain twice. 'Tis a curious manufacture and deserves to be encourag'd here, which without doubt money would do, and Mr. Dwoit of Fulham has done it, and can again in anything that is flat. But the difficulty is that if a hollow dish be made, it must be burnt so much, that the heat of the fire will make the sides fall. He tells me that our clay will very well do it, the main skill is in managing the fire. By my consent, the man that would bring it to perfection should have for his encouragement 1,000£. from the Publick, tho' I help'd to pay a tax towards it.

Dwight's discovery seems to have stopped short at the practical point, the time and expense involved in the manufacture proving totally unremunerative. Mr. L. M. Solon, (fn. 7) however, after a careful analysis of all the evidence, including the recipes and memoranda contained in two little books in Dwight's own hand, concludes that he got no further than making transparent specimens of his stoneware by casting it thin and firing it hard.

His claim to the discovery of the composition of stoneware is beyond question. Dwight's stoneware vessels were equal if not superior to those imported from Germany, and very soon superseded them. A list of his wares is given in the specification of his second patent granted in 1684 for a further term of fourteen years. This description is as follows:- 'Severall new manufactures of earthenwares called by the names of white gorges, marbled porcellane vessels, statues, and figures, and fine stone gorges and vessells, never before made in England or elsewhere.'

Mr. Solon, in his work above quoted, (fn. 8) pays the following high tribute to Dwight's skill and genius:-'To him must be attributed the foundation of an important industry by his unremitting researches and their practical application, he not only found the means of supplying in large quantities the daily wants of the people with an article superior to anything that had ever been known before, but besides, by the exercise of his refined taste and uncommon skill, he raised his craft to a high level nothing among the masterpieces of ceramic art of all other countries can excel the beauty of Dwight's brown stone-ware figures, either of design, modelling, or fineness of material.'

Very little is known of Dwight's personal history the facts are few and somewhat obscure. Professor Church (fn. 9) conjectures 1637 or 1638 as the year of his birth, and states that his eldest child John was born at Chester in 1662. In the patent which he obtained in 1671 Dwight states that he has set up at Fulham a manufactory, but in 1683 when his son George matriculated at Oxford he is described as 'of the city of Chester.' The year following, his second patent describes him as a manufacturer at Fulham, whilst in 1687 and 1689 in the matriculation entries of his sons Samuel and Philip he is styled John Dwight of Wigan. It is not till the matriculation of his son Edmund in 1692 that the university register gives his address as Fulham. Professor Church (fn. 10) states that this child was born at Fulham in 1676. He also says that 'until 1665 Dwight lived at Chester, but before the end of 1668 he moved to Wigan some time between March 1671 and August 1676 he settled at Fulham.'

This does not, however, agree with the statements in the matriculation registers. A more probable explanation is that Dwight opened his factory at Fulham before he left Chester and carried it on whilst still living there and at Wigan. He may have had friends or relatives in Middlesex, as a family of that name was living at Sudbury near Harrow in 1637. Lysons states (fn. 11) that Mr. William Dwight in that year gave 40ਐੱਸ. per annum out of his lands at Sudbury to the poor of Harrow. John Dwight died (fn. 12) at Fulham in 1703, and was buried there on 13 October. His widow Lydia was buried at Fulham on 3 November 1709.

Dwight had the habit of hiding money, and left memoranda in his note-books of places, such as holes in the fireplace, holes in the furnace, &c., where packets of guineas were concealed. He also buried specimens of his stoneware which were found during some excavations for new buildings at the Fulham factory in a vaulted chamber or cellar which had been firmly walled up. The objects thus discovered were chiefly bellarmines and ale-jugs, identical in form with those imported from Cologne. Another authentic collection of examples from the Fulham works, which had been kept by the family, was sold to Mr. Baylis of Prior's Bank about the year 1862. These pieces were shortly afterwards disposed of to Mr. C. W. Reynolds, and finally dispersed by auction at Christie's in 1871.

The two collections have afforded valuable criteria for assigning to the Fulham factory specimens of stoneware about which collectors previously were in considerable doubt. The Baylis-Reynolds collection also revealed the high artistic merit of Dwight's pottery, the variety of his productions, and the great perfection to which he had brought the potter's art, both in the manipulation and in the employment of enamel colours for decoration. The collection contained twentyeight specimens which had been carefully preserved by members of the Dwight family, and kept as heirlooms from the time of their manufacture. The most interesting piece, and probably the earliest in date, is a beautiful halflength figure in hard stoneware of the artist's little daughter, inscribed 'Lydia Dwight, dyd March the 3rd, 1762.' The child lies upon a pillow with eyes closed, her hands clasping to her breast a bouquet of flowers, and a broad lace band over her forehead. The figure, evidently modelled after death, exhibits, as Mr. Solon well remarks, 'the loving care of a bereaved father in the reproduction of the features and the minute perfection with which the accessories, such as flowers and lace, are treated.' This beautiful work was purchased for £150 at the Reynolds sale, and is now n the Victoria and Albert Museum. Another figure, also at South Kensington, was bought at the Reynolds sale for £30, and is believed to represent Lydia Dwight she is figured standing, wrapped in a shroud, with a skull at her feet. The fine life-size statue of Prince Rupert, now in the British Museum, was bought at the Reynolds sale for thirty-eight guineas, and is a magnificent specimen of modelling. The 'Meleager,' also in the British Museum, and the 'Jupiter' in the Liverpool Museum, are declared by Mr. Solon to be worthy of an Italian artist of the Renaissance. Other specimens in the collection (fn. 13) were a lifesize bust of Charles II, smaller busts of Charles II and Catherine of Braganza, others of James II and his queen Mary, full-length figures of Flora and Minerva, a sportsman in the costume of the reign of Charles II, a girl holding flowers with two lambs by her side, and five stoneware statuettes (in imitation of bronze) of Jupiter, Mars, Neptune, Meleager, and Saturn. Speaking of the above collection of pieces, Mr. Burton remarks (fn. 14) :-'It is still more remarkable to find a series of figures displaying such finished modelling, perfect proportion, and breadth of treatment. Finer artistic work than this, in clay, has never been produced in this country, and the knowledge, taste, and skill shown in their production fully entitle Dwight to be reckoned among the great potters of Europe.'

The characteristics of Dwight's pottery have been described as follows (fn. 15) :-

The Fulham stone-ware, in imitation of that of Cologne, is of exceedingly hard and close texture, very compact and sonorous and usually of a grey colour, ornamented with a brilliant blue enamel, in bands, leaves, and flowers. The stalks have frequently four or more lines running parallel, as though drawn with a flat notched stick on the moist clay the flowers, as well as the outlines, are raised, and painted a purple or marone colour, sometimes with small ornaments of flowers and cherubs' heads, and medallions of kings and queens of England in front, with Latin names and titles, and initials of Charles II, William III, William and Mary, Anne, and George I. The forms are mugs, jugs, butterpots, cylindrical or barrel-shaped, &c. the jugs are spherical, with straight narrow necks, frequently mounted in pewter, and raised medallions in front with the letters cr wr ar gr, &c. These were in very common use, and superseded the Bellarmines and longbeards of Cologne manufacture.

The quality of hardness which distinguishes stoneware from other kinds of pottery is imparted to it, says Professor Church, (fn. 16) partly by the nature and proportions of the materials used in making the body or paste, partly by the temperature at which it is fired. The saltglaze employed for European stoneware is formed on the ware itself and in part out of its constituents. It is produced by throwing into the kiln moist common salt towards the end of the firing when the pieces have acquired a very high temperature. The salt is volatilized, and reacting with the watervapour present is decomposed into hydrochloric acid gas, which escapes, and into soda, which attacking and combining with the silica of the clay in the body, forms with it a hard glass or glaze of silicate of soda, in which a little alumina is also always present. This was the two-fold secret which Dwight at length succeeded in discovering. His note-books (fn. 17) contain many curious recipes for the composition of his various pastes or 'cleys' which were the results of his numerous and laborious experiments. Large extracts from these memoranda have been published. (fn. 18) There is a tradition in the family (fn. 19) that besides concealing the vessels found in the bricked-up chamber, Dwight buried all his models, tools, and moulds connected with the finer branches of his manufactory in some secret place on the premises at Fulham, observing that the production of such matters was expensive and unremunerative and that his successors might not be tempted to perpetuate this part of the business he put it out of their power by concealing the means. Search has often been made for these hidden treasures, but hitherto without success.

For a long time after Dwight's death his descendants [continued to manufacture the same sort of jugs and mugs. In a private collection there is a flip-can of historical interest, which once belonged to the original of Defoe's Robinson Crusoe. It is inscribed 'Alexander Silkirke. This is my one. When you take me on bord of ship, Pray fill me full of punch or flipp, Fulham.' It is said to have been made for Selkirk in or about 1703. In cottages along the Thames bank have been found many large tankards with the names of well-known public houses. Some of the jugs have hunting scenes and others bear decorations of a loyal or political character. For example, a mug with a medallion portrait of Queen Anne, supported by two beefeaters, is inscribed round the top, 'Drink to the pious memory of good Queen Anne, 1729.'

John Dwight had five sons, but it is not known whether all of them survived him or which was his successor in business. Some writers say he was succeeded by his son Dr. Samuel Dwight, who died in November 1737 the ਜੈਂਟਲਮੈਨ ਮੈਗਜ਼ੀਨ, (fn. 20) in his obituary notice, after mentioning his authorship of 'several curious treatises on physic,' states that 'he was the first that found out the secret to colour earthenware like china.' He is said to have practised in his profession as a physician, and wrote some Latin medical treatises between 1722 and 1731. It is possible that he was a partner only, and that the business was carried on jointly with another brother. The male descendants seem to have disappeared by the end of the 18th century.

Lysons, who wrote in 1795, (fn. 21) says, 'These manufactures are still carried on at Fulham by Mr. White, a descendant in the female line of the first proprietor. Mr. White's father, who married one of the Dwight family (a niece of Dr. Dwight, vicar of Fulham), obtained a premium anno 1761 from the Society for the Encouragement of Arts &c., for making crucibles of British materials.' The niece of Dr. Dwight above mentioned was probably the Margaret Dwight who with her partner, Thomas Warland, became bankrupt in 1746. (fn. 22)

William White, whom she is said to have married, described as 'of Fulham in the county of Middlesex, potter,' took out a patent in 1762 for the manufacture of 'white crucibles or melting potts made of British materials, and never before made in England or elsewhere and which I have lately sett up at Fulham aforesaid.'

The earliest dated piece of Fulham stoneware known to exist is in the collection of Mr. J. E. Hodgkin. It is a mug ornamented with a ship and figure of a shipwright caulking the seams of a hull, and bearing an inscription in script, 'Robert Asslet London Street 1721.' Another specimen of quaint design, belonging to Mr. H. C. Moffat, is a large mug with pewter mount its decoration consists of a centre medallion representing Hogarth's 'Midnight modern conversation,' another medallion bearing the Butchers' Arms of Hereford, and the inscription 'Waller Vaughan of Hereford, His mug must not be brock, 1740.'

Speaking of the later history of this manufactory Chaffers says- (fn. 23)

In Mr. Llewellynn Jewitt's sale there was a gallon flipcan of stoneware with strongly hinged cover of the same material and a grated spout. It was ornamented with raised borders and figures of a woman milling, a church in the distance, a hunting scene, Hope, Peace, and other figures with a well-modelled head on the spout, marked at the bottom in letters scratched into the soft clay 'W. J. White fecit Dec. 8, 1800.' On the heart-shaped termination of the handle is 'W. W. 1800.' In 1813 the manufactory was in the hands of Mr. White, a son of the above, and the articles then made were chiefly stoneware jars, pots, jugs, &c. The Fulham works remained in the family until 1862, when the last Mr. White died, and he was succeeded by Messrs. MacIntosh and Clements but in consequence of the death of the leading partner, the works were disposed of to Mr. C. J. C. Bailey, the present proprietor, in 1864. This gentleman has made considerable alterations and fitted up a quantity of machinery with a view of facilitating the manufacture and extending the business.

Writing in 1883 Jewitt speaks (fn. 24) very highly of the improvements introduced by Mr. Bailey. The output in stoneware included all the usual domestic vessels, besides sanitary and chemical appliances of various kinds. In addition, works of art of a high order in stoneware, terra-cotta, china, and other materials were produced, thus restoring the ancient reputation of the firm. For the stoneware department the services of M. Cazin, formerly director of the school of art at Tours, were engaged. A cannette in his own collection bearing the artist's name, "Cazin, 1872, Study," Jewitt praises as remarkably good. (fn. 25) Also another example made expressly for him, which bears an admirably modelled armorial medallion and other incised and relief ornaments, with the date 1873, and artist's name, C. Cazin, also incised. The coloured stone or 'sgraffito' ware has a high repute, and Mr. Bailey in 1872 received a medal at the Dublin Exhibition for his stoneware and terra-cotta. In the latter ware were produced vases, statues, architectural enrichments, chimney shafts, stoves, &c., of very good quality and of admirable design, Mr. Martin, sculptor, having been engaged as modeller and designer, and giving to some of the productions the name of Martin ware. The manufacture of chinaware was added during the year 1873, with the aid of good workmen and of Mr. E. Bennet and Mr. Hopkinson as artists. As the beginning of a new manufacture which had done much to establish a fresh fame for Fulham, Jewitt thus describes the composition of the ware: (fn. 26) 'The body is made from Dwight's original recipe, the very body of which the first chinaware made in England was produced, and therefore the "Fulham china" of to-day has an historical interest attached to it which is possessed by no other.' The business has since passed into other hands and is now the property of the Fulham Pottery and Cheavin Filter Company, Limited.

A factory of stoneware, galley-pots, mugs, pans, dishes, &c., was carried on by James Ruel at Sandford House, Sand End, King's Road, Fulham. The undertaking proved unsuccessful, and in 1798 the factory and stock in trade were advertised for sale by auction by order of the sheriff, but were disposed of previously by private contract.

The pottery of William de Morgan & Co. has since 1888 been carried on at Fulham. The business was started in 1870 by Mr. William de Morgan, who began by decorating tiles and pots in Fitzroy Square. Removing afterwards to Chelsea, he continued to paint Dutch pottery, and that made by Stiff & Co. of Lambeth and by Staffordshire potters whilst at Chelsea he built an oven, and engaged in the practical business of a potter. On removing to Fulham in 1888, he entered into partnership with Mr. Halsey Ricardo, a new pottery was built, and the wares stamped 'W. de Morgan & Co., Sands End Pottery, Fulham, S.W.,' and with a small floral device surmounted with the initials DM. The output of this firm also includes lustre ware, an imitation of the Hispano-Moresco work of the 15th and 16th centuries, and pottery decorated in the Persian style and with Dutch scenes.

At Southall is a small pottery carried on by the four brothers Martin, with an office in Brownlow Street, Holborn, for the sale of their wares. (fn. 27) The founder of the firm was Robert Wallace Martin, a Royal Academy student, and pupil of Alexander Munro the sculptor, who revived in this country the glazed stoneware of the 16th and 17th centuries. After an unsuccessful co-operation with Mr. Bailey, who was then proprietor of the Fulham Pottery, Martin entered into partnership in the early seventies with his three brothers, Charles Douglas, Walter Fraser, and Edwin Bruce. This ware, which is greatly appreciated by connoisseurs, is the outcome of a long series of experiments with clays and colours and methods of firing them. A special feature with the makers is that the decoration of a specimen is never repeated, so that each piece is in its way a unique example of the handiwork of the potter. The style varies greatly from the classical to the grotesque, and the colouring is frequently as original as the decoration, which is incised, modelled, or carved. The mark consists of the name and address of the firm, with the month and year of production, incised in cursive lettering.